Gravissime......
Le livre moderne et ses prémices....................................
XVe et XVIe siècles....................................
Introduction
Avant l’heure où l’invention de l’imprimerie permit de vulgariser à bon marché des ouvrages destinés à la propagation des idées, on avait déjà conçu en France la possibilité de multiplier des images par la gravure, procédé nouveau de reproduction moins coûteux que la miniature. En effet, avant l’imprimerie, l’idée de composer des livres en ornant le texte xylographique de figures était déjà née. Avec ces révolutions que représentèrent en leur temps la gravure et l’imprimerie, deux modes d’expression à la fois complémentaires et concurrents se livrent une émulation saine et réciproque. Et c’est à Lyon, en 1478, qu’apparaissent les premiers livres imprimés français pourvus d’illustrations.
Le livre, illustré d’images gravées, va bouleverser les domaines de la communication, de la connaissance et de la culture. Si les premiers imprimeurs se contentent d’une mise en page déjà maîtrisée qui s’inspire profondément des manuscrits enluminés pour la disposition du texte dans leurs ouvrages, l’association de figures avec des textes en caractères mobiles marque un fait totalement nouveau dans l’histoire du livre. Peu à peu, la tradition tombe en désuétude et les gravures deviennent totalement indépendantes de l’art de l’enluminure. Le livre illustré a désormais acquis toute son indépendance et peut alors développer sa forme propre.
Sur un plan plus fonctionnel, à la fin du Moyen-Age, la gravure semble jouer dans les livres le même rôle que les sculptures, les tapisseries, les vitraux et les peintures à sujets essentiellement religieux : comme le veut la philosophie médiévale de l’image, les gravures auraient pour but de parler aux yeux des ignorants et de leur enseigner, par ce moyen, ce qu’ils étaient alors incapables de lire. Les nombreux illettrés pouvaient se contenter de regarder dans un livre les figures pour comprendre ce que l’auteur avait voulu faire démontrer. De ce besoin de traduire des sujets religieux, ou plus profanes d’une manière visible naquit une école de graveurs aux tailles sobres, au dessin ferme, qui n’imite aucun artiste étranger et reste purement française. A l’origine, les tailles sont encore grossières et le dessin naïf ; les physionomies des personnages ont un caractère uniforme, souvent peu de relief, et l’intervention de la lumière entre encore faiblement dans la composition, conférant un caractère assez statique à l’ensemble gravé. Peu à peu, rivalisant avec la corporation des enlumineurs, les premiers graveurs sur bois accomplissent de grands progrès dans leur technique et leurs œuvres demeurent un témoignage précieux de l’évolution de la civilisation à la fin du Moyen-Age, au même titre que les peintures, les tapisseries et les sculptures.
BOISSARD, Jean-Jacques
Theatrum vitae humanae
Quantitativement limités, ces livres présentent une grande variété de genres de formes et de fonctions de l’illustration. Effectivement, bien qu’ils soient encore largement majoritaires, ce ne sont pas seulement des livres de liturgie que la gravure a illustrés au XVe siècle, mais aussi des travaux d’histoire ou d’imagination. Les exemplaires ornés de planches ne sont pas destinés, comme jadis les manuscrits à peintures, à trouver exclusivement place dans les cabinets d’une élite sociale ou dans les bibliothèques des monastères. Ils s’adressent aussi à des milieux plus modestes auprés desquels ils cherchent à propager des chroniques, des mystères, des romans demeurés pendant le Moyen-Age réservés à un petit nombre. En cela, ils sont aidés par la plus grande mobilité des hommes : dans leurs voyages, ils emportent avec eux des livres, ainsi diffusés à une communauté toujours plus étendue.
Si la gravure en taille-douce a fait son apparition à la fin du XVe siècle, elle est encore loin de supplanter dans le livre la gravure sur bois. En plus de son coût élevé, elle présente en effet l’inconvénient de ne pouvoir s’associer aisément aux caractères typographiques, dont l’impression relève d’une technique différente, et exige ainsi un tirage en deux temps fort contraignant. Les vignettes sur bois dominent donc dans les livres du premier XVIe siècle, participant à l’esthétique, très conventionnelle voire stéréotypée, de l’illustration, souvent héritée de formes antérieures telles que celles que l’on trouvait dans les livres enluminés.
CHAMPIER, Symphorien (1471-1538)
Le recueil ou croniques des hystoires des royaumes d'Austrasie ou France orientale dite à présent Lorrayne.
Le modèle de la vignette rectangulaire cernée d’un trait noir reste quasiment sans rival jusque dans les années 1540. Elle offre généralement la représentation d’une scène, centrée autour d’un sujet ou au milieu d’un groupe de personnages. La technique employée à cette époque reste relativement primitive. La gravure sur bois limite l’expression de l’artiste en lui imposant une certaine sobriété : les traits sont simples, voire parfois presque grossiers. Avec le temps cependant, les artistes semblent gagner en finesse et en précision et l’on trouve une plus grande subtilité dans le tracé. Le soin apporté à l’ornement, au décor, prouve que celui-ci joue un rôle tout aussi important que la scène centrale.
D’autre part, dans la mise en page, l’insertion des vignettes rectangulaires connaît peu de variations au début du XVIe siècle : placée en tête d’une nouvelle partie, après une introduction ou un index, l’image scande l’ensemble de l’ouvrage en délimitant les « bornes » du texte proprement dit. Elle rythme en quelque sorte la prise de parole de l’auteur et fonctionne comme un élément de repérage. C’est alors l’emplacement précis de cet élément iconographique qui l’emporte sur son contenu : elle n’illustre que très imparfaitement le texte, mais permet la visualisation de son organisation intellectuelle de manière très efficace. De ce fait, pour des soucis d’économie et de rentabilité, on comprend mieux pourquoi la même image pouvait être réutilisée d’un livre à l’autre, ou à différents emplacements d’un même livre. Néanmoins, l’image peut également acquérir une certaine autonomie par rapport au texte en apparaissant sur une page vierge qui lui est entièrement dévolue. S’en détache alors un caractère spectaculaire, une mise en exergue d’un passage clé du récit ou une volonté appuyée d’une recherche esthétique.
Véritable innovation du XVIe siècle, la page de titre, quant à elle, mérite une attention particulière : dans un premier temps, elle associe de manière rudimentaire un bois gravé (souvent la marque de l’imprimeur) au titre développé. Puis les vignettes viennent elles-mêmes enserrer le titre, l’inscrivant au cœur d’une composition architecturale : la page de titre marque alors le « seuil », lieu solennel de l’entrée dans le livre.
Dès les années 1520, sous l’influence du Cinquecento, on voit progressivement apparaître des motifs végétaux et architecturaux, l’encadrement des vignettes se charge alors de subtiles compositions, équilibrées mais souvent très chargées. Dans le même temps, on assiste à une simplification des décors en arrière-plan.
Impulsée par les réalisations livresques du florentin Alde Manuce, les libraires imposent en France une nouvelle esthétique du livre en recherchant une certaine perfection dans la qualité d’exécution tant pour l’illustration que pour la typographie employée. Le meilleur exemple de cette recherche absolue en est sans doute le Champfleury par le libraire humaniste Geoffroy de Tory.
TORY, Geoffroy
Champfleury au quel est contenu l'art & science de la deue & vraye proportion des lettres attiques, quon dit autrement Lettres antiques et vulgairement lettres romaines, proportionnées selon le corps & visage humain …
In-quarto de 80 feuillets. Cartonnage du XIX e siècle.
Ex-libris manuscrit de l’abbaye de Saint-Arnould.
Geoffroy Tory (circa 1480-1533) est imprimeur, libraire, relieur, typographe, dessinateur, enlumineur, graveur, théoricien de la langue française… Il est un homme de la Renaissance, curieux de tout. Né à Bourges, il y fait ses études avant de partir pour l’Italie. Ce voyage lui trace sa voie. Il y retourne plus tard, notamment pour apprendre l’art de la perspective. Mais toujours, il garde dans son travail cette influence de l’art italien.
Le Champfleury est le condensé de toutes les connaissances littéraires et artistiques qu’il a accumulées au cours de sa vie. Le succès et l’intérêt de l’ouvrage résident pour une bonne part dans sa riche illustration mais aussi dans les idées que Tory y exprime.
Il nous parle de l’origine des lettres antiques (les caractères romains), de l’art de les dessiner dans la bonne « mesure et proportion ». Mais il se fait aussi le défenseur de la langue française et propose l’introduction des cédilles et des accents en français pour en faire une langue « mise et ordonnée à certaines règles ». Enfin, il disserte de la prononciation des lettres en fonction de leur position dans le mot. Toutes ses théories sont bien sûr abondamment référencées et l’on reconnaît l’érudit imprégné de culture italienne à chaque détour de phrase.
Le paradoxe de ce livre qui traite de l’art d’imprimer et de bien écrire, est qu’il ne suit pas ses propres règles ; ainsi, ni les caractères romains utilisés ni l’orthographe ou la ponctuation n’y ont été particulièrement soignés.
L’exemplaire présenté ici porte beaucoup de traces d’usage, notamment des essais – plus ou moins réussis ! – de calligraphie, preuve que le Champfleury avait atteint son but et était regardé comme un modèle à suivre
Cette recherche esthétique semble poussée à son extrême dans l’édition française du Songe de Poliphile, par le libraire parisien Kerver, en 1546. Les bois utilisés pour son illustration reprennent les modèles de la prime édition aldine de 1499, tout en y adjoignant nombre de détails et recherche de perspective.
COLONNA, Francesco
Le tableau des riches inventions couvertes du voile des feintes amoureuses, qui sont représentées dans le songe de Polyphile desvoilées des ombres du songe et subtilement exposées par Beroalde
Paris : chez Matthieu Guillemot, 1600.
In-octavo de 154 feuillets. Reliure veau ciré, dos lisse à encadrement à double filet, encadrement à double filet sur les plats.
Ex-libris manuscrit
Fonds anciens et précieux : Res M 1219
Selon le souhait de Beroalde, dès ce qui ressemble à une préface, cet ouvrage s’adresse aux beaux esprits qui « affectionnent les belles inventions », pensant qu’il s’agit là d’une œuvre digne d’être gardée entre les joyaux les plus rares d’un cabinet littéraire : « il couvre sous les ombres de ses artifices le meilleur de ce qui est plus exquis en la philosophie ».
Rédigé en 1467 et imprimé à Venise par le célèbre Alde Manuce dès 1499, le Songe de Poliphile eut une grande influence en Italie et en France, non seulement sur le plan littéraire, mais aussi sur celui de l’architecture et de l’agencement des jardins.
On y trouve les fondements de l’Humanisme, puisqu’étymologiquement, Poliphile pourrait se traduire par « celui qui aime toutes les choses ». Outre la veine du roman d’amour, l’ouvrage célèbre ainsi tant la culture antique que la philosophie à travers un voyage initiatique et onirique. Mais l’œuvre ne peut totalement être qualifiée de fiction, tant elle recèle de descriptions d’antiques constructions et de digressions sur la signification des lettres portées sur les édifices qui longent la route du héros.
Après une réimpression italienne en 1545 couronnée de succès, la première publication française en fut faite par le libraire parisien Kerver et devint rapidement une référence parmi les courtisans. L’édition ci-présente par Béroalde reste fidèle à cette première traduction-adaptation française. Il en conserve les bois gravés, rehaussés des 172 originaux de l’édition italienne initiale, et renouvelle simplement la page de titre, dans une composition riche et savante… A tel point qu’il soumet les éléments nécessaires à sa compréhension, dans son « recueil stéganographique contenant l’intelligence du frontispice de ce livre », placé au début du volume.
Dans les années 1540, un nouveau tournant est franchi dans l’histoire du livre illustré avec l’utilisation de la gravure en taille-douce comme procédé d’illustration. Elle offre aux artistes de nouvelles possibilités, et surtout une grande finesse que ses virtuoses mettront habilement en exergue. Le burin permet en effet plus de subtilité dans les tracés des personnages, l’impression de relief, les jeux d’ombre et de lumière. Dans le cas des portraits, au-delà du simple ornement, l’image revêt alors aussi une valeur explicative : elle doit, en plus de la physionomie de son personnage, révéler un trait de son caractère. L’emploi de cette technique reste cependant exceptionnel. Face à cette concurrence directe, la gravure sur bois connaît elle aussi des évolutions majeures qui lui permettent d’être encore majoritaire dans les livres de la fin du XVIe siècle. Elle gagne en précision, en netteté et en souplesse, et l’emploi de la taille croisée permet de travailler sur des effets de contraste et de relief. Il s’en dégage une vivacité accrue du trait où il délimite moins les contours qu’il ne fait saillir des formes.
Curieusement, la Réforme française, se distinguant ainsi du reste de l'Europe, ne fera que peu utilisation de livres illustrés dans la diffusion de ses idées, alors que ceux-ci représentaient alors un nouveau vecteur de communication. Il faut sans doute y chercher là plutôt une cause d’ordre théologique : l’Église luthérienne insiste particulièrement sur le commandement relatif à la représentation de Dieu « Tu ne te feras point d'image taillée, ni de représentation quelconque des choses qui sont en haut dans les cieux ». Cette hostilité envers l’image semble englober les illustrations de toute espèce, bien au-delà de la simple représentation divine. Contre ces images, Calvin oppose la Parole, plus prompte selon lui à élever l’esprit.
CHAMPIER, Symphorien (1471-1538)
Le recueil ou croniques des hystoires des royaumes d’Austrasie ou France orientale dite à présent Lorrayne.
Lyon : Vincent de Portunaris de Trinc, 1510.
In-quarto de 109 feuillets
Fonds anciens et précieux : Res IN-4 013
Le XVe siècle fut véritablement l’aurore de la Renaissance ; l’invention de l’imprimerie et la découverte de l’Amérique devait changer la face du monde. Parmi ceux qui concoururent avec le plus d’ardeur à une véritable régénération intellectuelle, Symphorien Champier occupe une place honorable. Né en 1471 près de Lyon, il se rend à Paris pour y étudier, puis à Montpellier pour y intégrer l’université de Médecine de 1495 à 1498.
Vers 1506, il part en Lorraine professer sa science et y rencontre Hugues de Hazards, évêque de Toul, avec lequel il lie une profonde amitié. Puis, introduit dans les classes dominantes lorraines, il fait la connaissance d’Antoine, devenu duc de Lorraine à la mort de son père René II. Ce grand homme fera de lui son premier médecin, et à ce titre Champier trouva place sur les champs de batailles qui opposèrent Louis XII aux Vénitiens, aux côtés du duc. A son retour en France, par complaisance pour son maître, il rédige ces Chroniques d’Austrasie.
Sur un plan historique, l’ouvrage ne fait pas preuve d’impartialité scientifique et verse volontiers dans la fable, comme le feront remarquer plus tard de nombreux historiens. Mais son but est bien de faire l’éloge du duc Antoine, de flatter sa maison, le tout dans le goût littéraire de l’époque, c’est-à-dire à grand renfort de merveilleux.
Sur le plan artistique, l’ouvrage est d’une conception soignée : les caractères typographiques gothiques sont d’une grande régularité, et la mise en page claire contribue à une certaine esthétique du livre. Placées la plupart du temps dans le tiers supérieur de la page, les principales illustrations – toutes réalisées sur bois – ponctuent les passages importants du récit. En outre, s’agissant de ces images, on constate que les mêmes bois sont réutilisés à divers endroits de l’ouvrage : l’image doit avant tout marquer une transition lisible plutôt qu’illustrer précisément le texte. Cérémonie d’adoubement, visite d’un notable à son seigneur, combat équestre, les sujets communs ne manquent pas et permettent une utilisation intensive des vignettes réalisées, contribuant ainsi à amoindrir le coût de l’ouvrage. Ce procédé, très courant à l’époque, démarque d’autant plus deux illustrations spécifiques placées en début d’ouvrage : l’une représentant avantageusement le duc Antoine à cheval à la tête d’une troupe armée, et l’autre figurant Champier lui-même présentant ses chroniques au duc de Lorraine.
De ces gravures se dégagent une esthétique encore très médiévale. Le trait est épais et les attitudes figées, la perspective quasi inexistante place sur le même plan différents éléments du décor, et les personnages aux contours très géométriques semblent parfois simplement esquissés. On retrouve dans les combats équestres, traités sans profondeur de champ, des chevaux semblables à ceux d’Uccello dans ses peintures de batailles, plus proches des figures de manèges en bois que des animaux eux-mêmes. C’est là tout le charme des illustrations : elles nous plongent dans des temps oubliés.
ERRARD, Jean (1554-1610)
Le premier livre des instrumens de mathématiques méchaniques.
Nancy : Jan Janson, 1584.
In-quarto de 40 planches.
Fonds anciens et précieux : Res D 546
Mathématicien et ingénieur militaire, Jean Errard de Bar-le-Duc reste le principal précurseur de Vauban en introduisant en France les fortifications à l’italienne. Cependant, comme d’autres savants de l’époque, il est aujourd’hui oublié face au génie d’un Léonard de Vinci. Car ses travaux s’inscrivent bien dans la lignée des nombreux autres traités rédigés par des artistes, ingénieurs ou savants qui ont rassemblé dans des carnets de dessins ou de notes les croquis plus ou moins détaillés de machines réelles ou imaginaires.
Issu d’une famille lorraine de notables, Errard fait une partie de ses études en 1573 à l’Université d’Heidelberg, alors haut lieu du protestantisme… ce qui ne l’empêche aucunement d’entrer au service du catholique Charles III, duc de Lorraine. Celui-ci finance d’ailleurs la publication de son Premier livre des instrumens de mathématiques méchaniques, qui paraît à Nancy en 1584. Il y reprend, à travers diverses planches gravées, plusieurs inventions attribuées à Archimède. En effet, en parfait ingénieur, il travaille beaucoup aux questions d’hydraulique et sera un des premiers traducteurs français d’Euclide.
En cette période de guerre intensive, les progrès techniques s’accélèrent bataille après bataille. Les exemples de techniques en tous genres développés dans son ouvrage restent d’une grande ingéniosité et d’une certaine modernité. La planche 28 est particulièrement intéressante : elle représente une presse à imprimer ou à tirer les gravures d’un modèle tout à fait nouveau pour l’époque.
Ainsi, le livre gravé participe pleinement au progrès et à la diffusion des savoirs, si caractéristiques de la période humaniste. Et ce travail de gravure d’une grande précision scientifique n’en demeure pas pour le moins esthétique. En témoignent les décors d’arrière-plan, travaillés la plupart du temps en un paysage fort harmonieux et qui rendent l’ensemble gravé tout à fait agréable à l’œil, au-delà de l’aspect purement informatif.
CLEMENT, Nicolas dit TRELAEUS ou DE TRELES (1545-1588)
GUIBAUDET, François
WOEIRIOT, Pierre, Graveur sur métal
Austrasiae reges et duces epigrammatis, per Nicolaum Clementem Trelaeum mosellanum descripti.
Cologne : [S.n.], 1591.
In-quarto de [4]-130 pages
Reliure en veau fauve, dos orné à 5 nerfs, décor à froid sur les plats de type Duseuil, dentelle sur les coupes.
Ex-libris de Marius Mutelet, gravé par Clément Kieffer
Fonds anciens et précieux : Res MUT 0776
Orné de 63 portraits des ducs de Lorraine gravés sur cuivre par Pierre Woeiriot, cet ouvrage recense les épigrammes latines composées par Nicolas Clément. Natif du comté de Vaudémont, l’auteur y célèbre la gloire de sa terre natale. En effet, après des études à l’Académie de Genève dès 1563 puis à l’Université de Heidelberg où il côtoie les grands esprits de l’époque, Nicolas Clément brigue une charge ducale ou autre titre honorifique en Lorraine, province à laquelle il semble profondément attaché. De 1578 à 1580, il parviendra à ses fins, en exerçant les fonctions de secrétaire ordinaire de Charles III.
Grand admirateur de Ronsard, il sait déployer une certaine sensibilité à travers sa prose. Cette finesse de traitement se retrouve également dans le travail au burin de son ami graveur, qu’il qualifie lui-même de « frère allié ». Car ces portraits en médaillons de Woeiriot constituent désormais le principal intérêt de l’ouvrage, pour tout bibliophile averti. Achevée dès 1573, cette œuvre n’a été publiée qu’en 1591, après décès de l’auteur. Dans la mouvance de l’ordonnance de Villers-Cotterets, elle sera suivie la même année d’une traduction française, établie par le dijonnais François Guibaudet.
Concernant l’édition latine de 1591, les travaux de Robert-Dumesnil, célèbre historien de l’art du XIXe siècle, tendent à prouver qu’il y eut plusieurs tirages. En effet, dans l’édition originale, le dernier portrait de Woeiriot – celui de Charles III – serait représenté tête découverte. La planche fut détruite ou perdue à l’époque de la publication et se trouva dès lors remplacée dans tous les autres exemplaires par une autre planche, présentant un Charles III tête couverte, fait du graveur Pierre Vallet. Les proportions des traits, l’asymétrie des visages n’en demeurent pas moins empreintes d’une esthétique caractéristique de la Renaissance.
BOISSARD, Jean-Jacques
Theatrum vitae humanae
Metz : par Abraham Fabert, 1596.
In-quarto, [16]-266 p.
Fonds anciens et précieux : Res IN-8 008
Cette édition originale contient un titre-frontispice d’une grande richesse symbolique, et 60 figures à mi-page dans le texte, toutes gravées sur cuivre par Théodore de Bry (v.1527-1598). L’artiste est natif de Liège et fut sans doute d’abord élève de son père orfèvre. Suite aux événements liés à la Réforme, il part s’installer à Strasbourg, qui devient à ce moment un important foyer artistique en Europe, et surtout acquis à la religion réformée en s’ouvrant aux artistes et intellectuels menacés par les persécutions religieuses.
A cette époque, la Réforme dans l'ensemble de l'Europe est très probablement un des facteurs qui a le plus contribué au développement et à l’expansion de l’art de la gravure. Car non seulement la gravure répond à une quête de savoir chère aux Humanistes, mais encore elle constitue un formidable moyen de propagande et de diffusion de l’information.
Jean-Jacques Boissard, né à Besançon en 1528 et mort à Metz le 30 octobre 1602, est un antiquaire et poète néo-latin français. Parmi les humanistes qui ont laissé un nom dans l’histoire littéraire de la France, Boissard figure assurément en bonne place. Et ses œuvres sont aujourd’hui encore bien connues des bibliophiles.
Pénultième ouvrage de Boissard imprimé à Metz, le Theatrum vitae humanae est le fruit d’une admirable collaboration entre l’humaniste messin d’une part et Théodore de Bry et ses fils d’autre part, qui lui soumettent des images de la Bible, selon le goût de l’époque. A partir de ces gravures, Boissard émet le souhait ambitieux de réaliser un ouvrage qui mêle à la fois l’histoire sacrée et l’histoire profane, la mythologie antique, la morale contemporaine… pour aboutir à une circonvolution la plus exhaustive de la condition humaine à l’époque renaissante. De ce fait, l’ouvrage dut avoir une certaine ambition pédagogique. Ce mélange des genres se retrouve à travers les gravures en taille-douce où s’interpénètrent plus ou moins habilement scènes sacrées, profanes ou mythologiques.
Les Heures de Nostre Dame, latin-françois, à l'usage de Rome
Metz : par Abraham Fabert, 1599.
In-octavo, non paginé
Ex-libris gravé de la bibliothèque de Gustave Chartener
Fonds anciens et précieux : Res CLMf 4
Au XVIe siècle, la liturgie chrétienne est omniprésente et les Heures rythment la vie quotidienne de chacun. Rien d’étonnant donc à ce que près d’un tiers de la production éditoriale du grand imprimeur messin Abraham Fabert soit consacré à la religion.
La liturgie des Heures est le thème le plus courant traité dans ces ouvrages religieux. Et dès le Moyen-Age, celle-ci était ornée des plus belles enluminures. A l’époque de la Renaissance, avec l’apparition de l’imprimerie, la continuité de la coexistence de l’image et du texte est naturellement assurée par des illustrations gravées. Et le livre d’Heures de Notre-Dame à l’usage de Rome ne déroge pas à la règle. Il en offre d’ailleurs un exemple type : la vie liturgique et son découpage temporel y apparaît clairement, de même que les principales codifications iconographiques dans les représentations gravées.
Ainsi, on trouve de prime abord un calendrier composé d’une double page par mois : la page de gauche est réservée à l’illustration gravée caractérisant les travaux agricoles essentiels du mois, la page de droite recense les saints célébrés chaque jour. S’ensuit un extrait des quatre évangiles, dont chacun est précédé d’une gravure représentant le saint évangéliste :
- Saint Jean est figuré par un jeune homme imberbe aux côtés d’un aigle, son principal attribut.
- Saint Luc est représenté assis près d’un bœuf, rappelant le récit du sacrifice dans le temple, au début de son évangile.
- Saint Mathieu semble écrire sous l’inspiration d’un ange, suivant le thème répandu dès le XIe siècle.
- Enfin, Saint Marc apparaît sous les traits d’un homme d’âge moyen portant la moustache et la barbe, et vêtu des habits traditionnels d’un évêque grec, en sa qualité de premier évêque d’Alexandrie. Son attribut principal, le lion, y est également représenté.
Après le récit de la passion et de la résurrection, l’évocation des heures liturgiques est abordée : matines, laudes, prime, tierce, sexte, none, vêpres et complies, chacune avec son lot de psaumes et prières.
Chaque gravure annonce un nouveau moment-clé, véritable repère visuel, et concrétise les principales transitions du contenu. Elles sont toutes exécutées en pleine page, ce qui confère une certaine majesté au personnage représenté. Réalisées probablement sur cuivre, suivant la technique de la taille-douce, elles caractérisent l’art religieux en plein essor à cette époque. En outre, elles font montre d’une grande finesse et d’une réelle maîtrise de l’artiste, notamment dans sa réalisation de perspective, concept alors fort novateur.
Les autres formes illustratives, bandeaux et lettrines pour l’essentiel, sont réalisées sur bois, de manière à réduire le temps d’impression et le difficile calage des éléments décoratifs par rapport au texte.
Ce présent volume provient de la vente publique en 1885 de la collection Chartener, comme l’atteste l’ex-libris sur la deuxième de couverture. A cette occasion, un crédit exceptionnel de 8000 marks fut voté pour permettre l’acquisition de quelques fleurons de l’imprimerie lorraine rassemblés par ce grand bibliophile messin.
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