Gravissime......
Le XIXe siècle : regain d’intérêt technique
et artistique pour l’illustration
GRANDVILLE
Un autre monde
Paris : H. Fournier, 1844.
Au XIXe siècle, l’essor de techniques jusque-là inédites renouvelle complètement l’illustration. Ce terme se répand d’ailleurs à partir des années 1830, dans le sens d'une image gravée associée à un texte imprimé sur un support en papier. Ces innovations vont permettre le développement massif de publications à destination du grand public. En outre, l’apparition des grands magasins accentue le rôle et la diffusion de l’illustration. L’édition conjointe de texte et d’image prend une telle ampleur que Baudelaire affirmera que ce siècle « a le culte des images ».
Ce déferlement est manifeste dans l’augmentation pléthorique des titres de presse illustrée. La Caricature et le Charivari, tous deux lancés par Charles Philippon au début des années 1830, et qui proposent de virulentes illustrations, font rapidement des émules. Des figures notables dans ce domaine apparaissent alors : Honoré Daumier, Grandville, Töpffer… qui cultivent l’art de la caricature avec brio. Le style graphique s’en ressent : le trait est plus souple, les attitudes moins figées, et la traduction des expressions dans un langage pictural est très aboutie. Les postures des êtres humains sont également disséquées sous l’œil perspicace de ces artistes : le moindre travers du genre humain aiguise leur esprit et rejaillit dans leurs illustrations acerbes.
GAVARNI
Les Lorettes
Paris : chez tous les libraires et marchands et d’estampes, 1851.
Devant la causticité de leur art, le pouvoir réagit… La Révolution avait entraîné l’abolition de la censure alors en place depuis François Ier : suivant l'article XI de la Déclaration des droits de l'homme et du citoyen, promulgué le 26 août 1789, « tout citoyen peut (...) parler, écrire, imprimer librement, sauf à répondre de l'abus de cette liberté dans les cas déterminés par la loi ». La caricature politique devient alors (notamment avec la poire symbolisant Louis-Philippe) une arme redoutable contre le pouvoir. Devant ces dénigrements incessants, en septembre 1835, ces dispositions libertaires sont restreintes par la promulgation d’une loi qui rétablit une forme de censure sur la presse. Cette disposition législative fournira dès lors un appareil répressif puissant qui va durablement empêcher les publications de journaux, de libelles ou d’estampes opposés au régime.
Dans le domaine de l’édition, les ouvrages encyclopédiques généralisent l’usage de l’illustration à des fins documentaires.
Parallèlement, un regain d’intérêt se manifeste pour l’illustration de livres, veine qui sera abondamment exploitée par les artistes romantiques. Par le biais de la vignette, artifice qu’ils renouvelèrent totalement, s’insinue l’illustration dans le texte.
Ce courant atteint son apogée avec le Paul et Virginie, illustré par Tony Johannot, édité par Curmer en 1838. Le romantisme se caractérise alors par un certain goût pour l'exotisme et le passé. Dans l'art en général, le romantisme se traduit également par une volonté d'explorer toutes les possibilités qu'offre l'art, afin d'exprimer les extases et les tourments du cœur et de l'âme : il est une réaction du sentiment contre la raison, célébrant le mystère et le fantastique.
Mais tout cela a été rendu possible par des avancées techniques remarquables en matière de gravure. En effet, la gravure sur bois de fil manquait de souplesse et ne permettait pas tous les rendus possibles. De ce fait, entre 1550 et la fin du XVIIIe siècle, on ne l'employa quasiment plus que pour les petits décors typographiques. L'invention de la technique du bois debout, taillé perpendiculairement aux fibres, permet une extrême finesse et le rendu du moindre détail du dessin originel. Technique mise au point par l’anglais Thomas Bewick à la fin du XVIIIe siècle, elle est importée en France par un autre graveur d’origine britannique, Charles Thompson. Installé en France, il forme des disciples français et draine à sa suite une nouvelle vague d’artistes-graveurs. Tout au long de la période romantique, le rôle des graveurs anglais reste important pour l'édition française, et leurs contributions sont multiples. Mais une pléiade d'artistes français se révèle dans leur sillage, tels Bertall, Gavarni, Johannot, Meissonnier...
D'autre part, la gravure sur bois debout, plus facile à réaliser et à mettre en œuvre que les procédés en taille-douce, va permettre d'introduire l'image à chaque page, et de la faire coexister aisément avec le texte. Mais le succès de cette technique est également dû à l’émergence de graveurs virtuoses (Edouard Riou, Léon Benett et bien d'autres...), capables de traduire avec une grande habileté le travail des dessinateurs. Sans eux, aucun illustrateur n'aurait pu être publié et l'édition va du coup pouvoir employer massivement ce type d'illustration. L’illustration connaît un tel succès qu’elle contraint les maisons d’éditions à employer des équipes de graveurs jour et nuit, pour pouvoir satisfaire la demande.
Une autre technique de reproduction va également permettre l'évolution de l'illustration : la lithographie. Mise au point par Aloys Senefelder en 1796, elle permet la création et la reproduction à de multiples exemplaires à partir d'un dessin exécuté à l’encre ou au crayon sur une pierre calcaire.
Cette apparition fait entrer l'illustration dans le siècle de l'industrie : la lithographie représente un progrès incontestable en rendant possible des tirages en grande quantité. Aussi, même si elle n'autorise pas l'impression simultanée du texte et de l'image, la lithographie devient très populaire dès le début du XIXe siècle, avec la publication de nombreux recueils, illustrant entre autres des récits de voyages à l'époque de l'« invention » du tourisme. Elle a également l'avantage de limiter le nombre d'intervenants, et de ce fait de permettre un gain de temps : le dessinateur peut réaliser directement son dessin sur la pierre calcaire, sans craindre le manque de fidélité de la traduction de son travail par un graveur. Enfin, elle permet l'obtention de nuances de gris remarquables, ainsi que la réalisation de ciel éthéré propre à l'esthétique romantique.
Ce procédé fut par la suite perfectionné afin de produire des images en couleurs. Mise au point en 1837 par l'éditeur mulhousien Godefroy Engelmann, la chromolithographie est fondée sur le principe de la quadrichromie et utilise autant de pierres que le dessin suppose de couleurs : pour obtenir une couleur supplémentaire, l'artiste trace de nouveau son dessin et encre la pierre d'une couleur différente. Cette technique permit également le développement d'un nouvel art de l'affiche, popularisé dès 1866 par Jules Chéret, puis Mucha et Toulouse-Lautrec.
Mais la révolution de l'illustration au XIXe siècle est incontestablement dominée par Gustave Doré, qui va donner à cet art ses lettres de noblesse et avec lequel collaborera longtemps l'éditeur Hetzel. Doré excelle à montrer le mystérieux et le fantastique de la nature.
La mutation du livre illustré est, en outre, symbolisée par le développement de l'album. En effet, le nombre de livres illustrés pour enfants ne cesse d'augmenter au cours du XIXe siècle. Mais dans ce domaine, les innovations technologiques ne sont pas les seuls arguments à avancer. Ce siècle est aussi fortement marqué par le grand développement de la scolarisation : ce sont d'abord les lois Guizot en 1833, puis les lois Ferry en 1881 et 1882.
Pierre-Jules STAHL
Le Rêve
Paris : Hetzel, 1882 (?)
Ainsi, au XIXe siècle, trois techniques se partagent le marché et visent trois publics différents. De manière schématique, on peut dire que le bois debout, par sa facilité d'impression, trouve sa place dans le livre populaire. La lithographie pénètre principalement les livres de voyage et les journaux. Les gravures sur cuivre et sur acier sont réservées aux éditions de luxe.
Inventée en 1882 par Meisenbach, la trame va révolutionner les techniques d’illustration en introduisant des procédés de photogravure dans le livre. Mais il faut nuancer le propos : elle représente encore un coût tel qu'elle reste marginale.
Dans le dernier quart du XIXe siècle, on assiste à une remise en cause de l’illustration, tant par les applications de la photographie, que par le livre de peintre répondant à l'esthétique de l'art pour l'art. L’illustration occupe désormais trois pôles :
-
l’illustration documentaire, qui montre ce que l’on ne connaît pas,
-
l’illustration commentaire, qui entre en rapport d’explication avec le texte et vient le compléter,
-
l’illustration purement artistique, qui se justifie par elle-même et construit son propre discours.
C’est dorénavant l’illustration qui fait le prix de l’ouvrage et en fixe la valeur. L’image n’est plus seulement un décorum, elle participe d’un système de mise en regard qui va changer les rapports au livre, de l’imagerie populaire au livre d’art et d’artiste.
Instruction sur le chemin de la Croix orné de 14 gravures représentant les stations de N.S.J.C.
Metz : chez Collignon, 1820.
In-18 de 180 p. et [14] feuilles de planches
Dation Marius Mutelet. Ex-libris de Marius Mutelet. Reliure en basane racinée.
Fonds de conservation : MUT 3169
A partir de 1806, Mgr Jauffret est nommé évêque de Metz. Dès lors, il réorganise les paroisses, rétablit le grand séminaire et favorise la réinstallation des communautés religieuses. Après un passage à Aix, il revient en Lorraine sous la seconde Restauration. C’est à cette époque qu’il réalise la publication de ce chemin de croix portatif. Petit format illustré de fines gravures hors-texte, il est destiné à soutenir le bon chrétien à tout moment dans sa recherche de vie spirituelle.
La mise en page n’est pas novatrice, elle semble directement liée au siècle précédent, notamment par la présence d’un frontispice gravé en regard de la page de titre. Sur cette illustration, le lecteur est invité à pénétrer dans le chœur de la cathédrale de Metz, en guise d’introduction à cette pieuse lecture. Orné de 14 gravures sur cuivre hors-texte représentant les différentes stations du chemin de croix, l’ouvrage fait partie des objets de dévotion privée courants au XIXe siècle.
A cette époque, pourtant, la quête de vie spirituelle semble s’amenuiser… En effet, alors que la librairie religieuse constituait le principal pilier de l’économie du livre sous l’Ancien Régime, la Révolution brise brutalement cette logique, ruinant de nombreux libraires parisiens et provinciaux : le changement fondamental réside dans le fait que le problème religieux se charge désormais d’une signification immédiatement politique. En outre, du fait de cette dépréciation pour la littérature sacrée, peu d’ouvrages sont arrivés jusqu’à nous car juger sans intérêt.
L’illustration porte le chrétien dans son volonté de méditation et accentue le caractère laudatif de ces scènes, retraçant les étapes du chemin parcouru par Jésus lors de sa montée au Calvaire. A partir du XVIe siècle, le nombre de stations du chemin de croix est fixé à 14. Répandu sous diverses formes au XVIIIe siècle, c’est au XIXe siècle que le chemin à 14 stations, du procès à la mise au tombeau, s’introduit en France, par l’intermédiaire des prêtres immigrés en Italie au moment de la Révolution française.
Auguste-Marie ANTOINE
Esquisses poétiques
Metz : Juge, 1830.
In-octavo de 96 pages
Contenu dans un recueil de Mélanges poétiques
Fonds de conservation : N 1640
C’est en 1796 qu’Aloys Senefelder met au point une nouvelle technique de reproduction de l’image : la lithographie. Introduite en France par Louis-François Lejeune qui la découvrit chez son géniteur lors des campagnes napoléoniennes, elle connaît un grand succès dès le début du XIXe siècle. Il faut dire que cette technique est des plus simples comparativement aux autres procédés de reproduction : l’artiste peut dessiner à même la pierre, préalablement préparée. Ainsi, nul besoin d’intermédiaire pour interpréter le dessin par la gravure.
Cet avantage, tant artistique que pécuniaire et peu chronophage, va accroître l’influence de la lithographie dans le milieu éditorial. Ainsi, de nombreux foyers d’imprimerie vont voir apparaître des lithographes sur la place publique. C’est dans ce contexte que le messin Dupuy, actif principalement de 1840 à 1843, lance son atelier lithographique.
Vestige du traditionnel frontispice, Dupuy propose ici une lithographie dans le goût esthétique de l’époque. Emprunte d’un indéniable romantisme, elle rappelle les toiles de Caspar David Friedrich et le thème de la Lorelei, si cher aux romantiques. Cette nymphe issue de la mythologie germanique, qui conduisait par de doux chants les marins à un naufrage certain, inspira de nombreux poètes. Parmi eux, Auguste-Marie Antoine, chirurgien lorrain de son état chirurgien. Il confesse d’ailleurs ce penchant dès la préface : « Vaincu par cette voix de femme qui persuade, et cette tendre adulation qui égare, j’ai cédé. J’ose livrer à la merci d’une critique sévère, ces faibles inspirations d’une âme dont la rêverie est un pressant besoin, et l’amour un doux penchant. »…
Et l’illustration introduisant son recueil de poésie s’inscrit d’emblée dans cette veine romantique, très en vogue à l’époque. Tout y est : le ciel éthéré, le paysage semblable à celui de la vallée du Rhin, obscur et tortueux, bordé de falaises, le personnage que l’on devine volontiers méditatif à sa posture… Le ton est donné.
Ferdinand TEISSIER
Essai philologique sur les commencemens de la typographie à Metz et sur les imprimeurs de cette ville ; puisé dans les matériaux d'une histoire littéraire, biographique et bibliographique de Metz et de la province
Metz : Dosquet, 1828.
In-octavo de 293 pages
Dédicace manuscrite de l’auteur au dos de la page de titre ; ex-libris de Marius Mutelet
Fonds de conservation : MUT 3388
Metz figure parmi les premières villes où l’imprimerie a été introduite. Avec Strasbourg et Hagueneau, elle est l’une des trois cités de l’est de la France où des imprimeurs ont publié des livres avant 1500. Se penchant sur ce glorieux passé typographique, l’auteur fait appel aux dernières techniques mises au point pour l’illustration de son ouvrage. Ainsi, on trouve une lithographie de Dupuy et Tavernier, lithographes à Metz de 1821 à 1828, qui reproduit très fidèlement sur une double page hors-texte un extrait des Heures de Metz de 1498.
Edition originale de cet important ouvrage sur l'essor de l'imprimerie à Metz, on y trouve notamment des données intéressantes sur l'histoire des imprimeurs juifs de cette ville, qui abrita à partir du XVIIe siècle une importante communauté juive. Si les typographes messins peuvent s’enorgueillir du titre de précurseurs, l’illustration n’est pas en reste. En effet, la lithographie messine fut également très réputée pour ses imageries, notamment celle de Dembour, qui fut un sérieux concurrent de l’imagerie spinalienne Pellerin.
Ce volume est également illustré d'un portrait en frontispice d’Abraham Fabert-père. Ce personnage fut en effet directeur de l'imprimerie ducale à Nancy, puis maître-imprimeur-juré à Metz. On connaît surtout son fils, parfait homonyme, qui s’illustra dans une brillante carrière militaire.
Emile-Auguste BEGIN
Guide de l'étranger à Metz
Metz : Veronnais, 1834.
In-octavo de 336 pages
Fonds de conservation : LSG 51
Pendant des siècles, la possibilité de déplacement des individus était commandée par la distance à parcourir. Puis cette notion de distance va lentement s'effacer devant le développement de différents moyens de transport. En 1830, la première ligne de chemin de fer régulière est ouverte et relie Liverpool à Manchester. C'est là le point de départ du développement des chemins de fer pour passager. Corolaire du développement des transports, les déplacements s’accentuent au début du XIXe siècle, et par la même occasion, le tourisme prend essor. Avec ces évolutions, un nouveau type de publication apparaît : les guides de voyage. Conçu dans un petit format pour plus de commodité, l’illustration n’y apparaît encore que chichement, comme pour mieux vanter les principaux joyaux architecturaux de la ville et des environs.
Emile Bégin (1802-1864) ne cache pas son ambition pour sa ville natale et introduit son ouvrage par une citation empruntée à un voyageur de la fin du siècle précédent : « Metz est sans exception la ville où l’on vit à meilleur ». Médecin, historien puis bibliothécaire, il donne à Metz tout l'intérêt et le cachet qu'elle mérite, sans oublier de mentionner les informations pratiques de terrain qui font de ce guide une véritable mine de renseignements. Outre ce volume, il publia de nombreux ouvrages historiques dont une histoire de la Lorraine en six tomes.
L'illustration est ici réalisée en bois debout, technique alors récente qui offre l’avantage d’une impression simultanée et d’une certaine résistance. Graver le bois de cette manière produit des images aux détails beaucoup plus fins que la gravure sur bois de fil, et assez proches de celles produites en gravant sur les plaques de cuivre. Mais, contrairement aux gravures sur plaques de cuivre, des milliers de copies pouvaient être imprimées en utilisant des blocs de bois gravés.
Notice sur Madame de St Balmont, (extrait de la revue d'Austrasie)
Metz : Chez Verronnais, 1838
In-quarto de 15 p. ; 1 lithographie hors-texte
Dation Mutelet; ex-libris de Marius Mutelet (étiquette imprimée);
Ex-dono manuscrit de la Comtesse de Nettancourt à Mlle Foucrey
Fonds de conservation : MUT 0671
Tiré de la revue « Austrasie », ce portrait représente Madame de Saint-Balmont (1606-1660), connue également sous le nom d’Alberte-Barbe d’Ernecourt. Héroïne lorraine de la guerre de Trente Ans (1631-1661), elle reste encore au XIXe siècle une femme iconoclaste à bien des égards. Son époux lui a, en effet, rapidement communiqué son goût prononcé pour la guerre et l’équitation. Devenue habile cavalière, elle pratique avec lui la chasse à cour. Puis elle constitue dans son fief une milice armée et instruite. Portant vêtement d’homme, elle n’hésite pas à pratiquer l’art de la guerre pour défendre ses terres, et ce avec brio. En 1644, elle perd son unique fils et son mari… les mauvaises langues imputeront ces malheurs à son activité guerrière et son habit masculin.
Les femmes du XIXe siècle peuvent encore être admiratives devant cette femme atypique : elles ont encore de nombreux droits à conquérir. Pour rappel, ce n’est qu’en 1842 que sont créées les premières écoles normales d’institutrices. Puis en 1850, la loi Falloux impose la création d’une école de filles dans toutes les communes d’au moins 800 habitants.
Nouvian, auteur de ce portrait équestre, est imprimeur lithographe à Metz à partir de 1832. Exploitant le procédé de reproduction mis au point par Senefelder en 1796, il s’attache à imprimer des images à caractère essentiellement artistique, au contraire de ses principaux concurrents messins Dembour et Gangel, spécialisés dans l’image populaire. Dans cette illustration, il choisit de représenter cette figure historique sous son aspect le plus répandu, celui d’une amazone. Il accentue cependant le caractère féminin en réalisant un cheval démesurément grand par rapport à sa cavalière… où faut-il y voir seulement une maladresse d’exécution ?
Pierre de BLARRU
La Nancéide ou la guerre de Nancy : poème latin de Pierre de Blarru avec la traduction française, augmentée de l'exposé du système de ponctuation et d'abréviation suivi au Moyen Age, d'un examen philosophique, de poésies, de documents historiques et de plusieurs gravures.
Nancy : Grimblot, 1840.
In-quarto de LXXIX - 252 p. : illustrations
Fonds de conservation : LSB 50-51
Ce texte poétique composé de plus de 5000 vers latins, est une pièce majeure de la littérature lorraine. Tombée dans l’oubli, Ferdinand Schutz décide de lui donner une seconde vie en en proposant une traduction française, dédiée au Général Drouot. A travers cette dédicace, Ferdinand Schutz dresse un parallèle saisissant entre cette figure militaire emblématique originaire de Lorraine, et la bravoure de René II lors de la Bataille de Nancy, remportée contre Charles le Téméraire en 1477.
Dans ce long poème en prose, Pierre de Blarru, alors conseiller au duc de Lorraine René II, narre sur le mode de l’épopée cette célèbre bataille au cours de laquelle Charles le Téméraire trouva la mort. Son but avoué est d’immortaliser ce haut fait militaire, qui a coûté la vie à tant d’hommes : « La terre a bu le sang et enseveli les cadavres. Beaucoup de soldats sont morts. (…) Qui sera là pour vanter le courage des Lorrains ? Qui parlera du pardon de René II offrant des funérailles princières au Téméraire mort dans la bataille ? (…) Tout dans cette histoire relève de la plus belle épopée. C’est David terrassant Goliath sur les bords de la Meurthe ». Car au-delà de l’événement lorrain, la bataille de Nancy eut des conséquences politiques importantes pour le reste de la France. Elle met un terme au rêve mégalomane du Téméraire…
Son ouvrage sera publié en 1518, à Saint-Nicolas-de-Port, sur les presses de Pierre Jacobi.
Cette traduction remet donc au goût du jour cet épisode glorieux de l’histoire lorraine, tout en vantant l’esprit chevaleresque et le malheur que peut engendrer son oubli. Ferdinand Schutz y adjoint quelques lithographies hors-texte, réalisées d’après ses dessins, dont les contrastes sont saisissants et exhortent d’autant plus la sobriété et le charme désuet. Elles semblent directement inspirées, pour le style, des xylographies originales accompagnant la première édition de Pierre de Blarru.
Victor HUGO
Notre-Dame de Paris
Paris : Perrotin, 1844.
In-quarto de 485 pages et 55 planches illustrées
Ex-libris de Jacob
Fonds anciens et précieux : RES DD 100
Ce roman de Victor Hugo a su inspirer de nombreux artistes : illustrateurs-lithographes, puis plus tardivement cinéastes et chanteurs-compositeurs… Mais tous n’y parvinrent pas avec autant de brio qu’ Aimé de Lemud.
Elève à Paris de P. Delaroche, il côtoie Charles Nodier et à ses côtés, son style se teinte fortement de romantisme. En effet, de ses illustrations émergent les thèses du romantisme : les douloureux tourments du cœur et de l’âme, admirablement développés dans l’œuvre de Victor Hugo, prennent à travers ses dessins une dimension tangible et palpable. Mais le mérite revient également aux fabuleux artistes qui ont su mettre tout leur art à contribution pour rendre aux réalisations de Lemud toute leur authenticité dans une gravure sur bois debout. Souvent, à cette époque, l'illustrateur dessine directement sur la planche de bois, le graveur n'ayant plus qu'à rendre avec sa technique propre les différentes nuances du dessin. Pour « rationnaliser » le travail, certains graveurs se spécialisent dans des genres bien définis. Aussi, il arrive qu'une même gravure soit réalisée sur des morceaux séparés, chacun confié à un graveur différent suivant les éléments à représenter, les blocs étant ensuite assemblés.
Aimé de Lemud offre ici une illustration très raffinée de l'œuvre de Victor Hugo, parue en 1831. Jouant avec le clair-obscur, il retranscrit à merveille l'atmosphère à la fois médiévale et emprunte de fantastique. Pour son travail d'illustrateur, outre le frontispice (un portrait de l'auteur) et la page de titre, il s'en tient essentiellement à la représentation des moments saillants de l'action du roman. De la pénombre émergent alors les personnages dans toute leur splendeur... ou leur horreur.
A cette illustration hors-texte spectaculaire, sont ajoutés les ornements classiques hérités de la mise en page traditionnel : lettrine et cul-de-lampe se côtoient allègrement dans le texte, faisant de ce livre un ouvrage aux valeurs bibliophiliques indéniables.
Jean-Ignace GRANDVILLE
Un autre monde
Paris : Fournier, 1844.
In-quarto de 295 pages
Fonds de conservation : ATR 717
Remarqué dès ses premiers ouvrages, notamment Les Métamorphoses du jour, Grandville s’impose rapidement dans la caricature politique et sociale. Par son art lucide et précis, il dénonce tous les travers de sa société. A tel point qu’en 1832, il sera sacré « roi de la caricature ». Malgré ce titre, les mentalités des hautes sphères artistiques ne changent guère et Grandville souffrira toute sa vie du peu de reconnaissance de son art dans le monde de ses paires. Dans cet ouvrage, il semble vouloir régler ses comptes et rendre à l’illustration une place plus juste.
En effet, somme prodigieuse et insolite, Un autre monde est un véritable manifeste du travail de l'illustrateur. L'ouvrage s'ouvre et se clôt sur deux saynètes mettant en scène la Plume et le Crayon, dont le différend est arbitré par le Canif. Le Crayon prend l'ascendant sur la Plume et conduit la réalisation du livre illustré. Par cette métonymie, Grandville conteste le rôle secondaire traditionnellement attribué à l'image en rapport au texte. Ses illustrations, emplies de saillies vives et spirituelles, dénotent un talent que la plume ne saurait définir... Pour reprendre le célèbre mot d’Henri Beraldi, il fut vraiment là « le compositeur toqué de l’illustration ».
Transformations hallucinatoires, délires artistiques, zoomorphies, incarnations, facéties, anthropomorphismes… Dans cet ouvrage, tout est prétexte à l’excentricité illustratrice. Il montra là, comme jamais, son talent à transformer le quotidien en un monde fantastique, parfois proche des rêves d’enfant. Peut-être trop original ou trop avant-gardiste, ses contemporains accueillirent très mal son ouvrage et le jugèrent trop saugrenu. Cependat, son œuvre a su inspirer les générations suivantes : les surréalistes le revendiquent comme l’un de leur précurseur et Méliès ne cacha pas l’influence que l’illustrateur exerça sur lui. Son œuvre est de fait ambitieuse, et la caricature n’est que le moyen d’un dessein plus vaste : modifier notre perception, en variant le point de vue. Ainsi, il joue avec des perspectives extravagantes, des mises en abîme imaginatives… C’est une œuvre troublante, encore aujourd’hui, où Grandville excelle à perturber son spectateur, à provoquer l’inattendu.
Jean de LA FONTAINE
Jean-Ignace GRANVILLE
Les Fables
Paris : Fournier, 1838.
In-quarto de 245 pages
Fonds anciens et précieux : RES OO 607
Le nom de Grandville se trouve attaché à quelques grands classiques littéraires. Le premier du genre est incontestablement l’œuvre de Jean de La Fontaine, où l’on retrouve l’esprit des Métamorphoses du jour. Il interprète ses Fables avec un admirable talent, donnant aux animaux et aux choses l’expression de la physionomie humaine. Il faut dire que cette œuvre correspond manifestement au génie de Grandville : dans la majorité de ses Fables , La Fontainemet en scène des animaux imitant les défauts de la société humaine. Le partir pris iconographique de Grandville sera naturellement de donner aux Fables une illustration composée d’animaux anthropomorphiques.
Ces prédécesseurs n’ont pas toujours abondé en ce sens. Ainsi, Chauveau, le premier illustrateur connu des Fables, en livre une interprétation très consensuelle et littérale. Oudry, l’un des principaux illustrateurs du XVIIIe siècle, leur offre un cadre riche en ornementation. Au XIXe siècle, le travail de Grandville apparaît dès lors comme très iconoclaste en rapport avec les versions antérieures. I l faut remarquer les libertés que prend l'artiste par rapport au texte originel : derrière ces images, point la critique sociale et politique. En fin psychologue, Grandville prouvera durant toute sa carrière cet incroyable talent à contourner les lois de censure de 1835, tout en livrant une critique d’autant plus acerbe.
Avec ces fables, il obtiendra un grand succès auprès de ses contemporains.
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