Gravissime......
Le XXe siècle : le renouveau de l'illustration
Après une entrée fracassante dans le monde industriel, les progrès de l'illustration durant le XXe siècle s’opèrent surtout sur le plan artistique. Le développement de nouvelles techniques comme la photogravure, l'héliogravure et autres procédés photomécaniques au cours du XIXe siècle a considérablement changé la donne pour la gravure : ce siècle a fait passer l'illustration d'une ère artisanale à une ère industrielle. La photographie, perçue comme un reflet de la réalité, semble menacer les arts graphiques. En effet, elle fournit des images d'actualité aux journaux ; et ces derniers abandonnent d'ailleurs définitivement le dessin gravé à partir des années 1890... La phototypie se développe rapidement dans d'autres domaines comme la publicité, l'affiche, le livre, la cartographie avec les photographies aériennes de Félix Nadar, prises à bord d'un ballon. A partir de ce moment, pour les tirages importants, on utilisera de préférence la photogravure ; par contre, pour les livres d'art ou les ouvrages de bibliophilie, on préférera le recours à des méthodes plus artistiques comme la lithographie. Dès lors, on peut constater qu’à partir du XXe siècle, la gravure dans le livre se fait rare ; et la dichotomie entre art et industrie, bibliophilie et grand public s’accentue.
Sur le plan formel, l’illustration artisanale est restée très traditionnaliste en France depuis la seconde moitié du XIXe siècle. Face à la concurrence de la photographie, l’image gravée cherche à représenter avec une exactitude parfaite les costumes et les attitudes du passé ou de l’époque contemporaine, quasiment sans souci de recherche d’expression ou d’effet artistique. Lentement, le livre illustré cherche la bonne formule, et tente de renouveler la mise en page en mêlant l’image au texte de manière nouvelle ou pour le moins originale.
L’Ivresse du sage, François de Curel, Paul-Emile Colin, 1921.
A cette époque pourtant, avec l’importance que prennent les bibliophiles pour les artistes, la gravure sur bois se transforme radicalement. On redécouvre le bois de fil et ses tailles primitives, que se réapproprient plus particulièrement d’abord Gauguin puis le courant Art nouveau. Faisant leur les mots de Bracquemond, « un bois doit être un bois, et non pas une imitation de taille-douce ou de photographie », ces artistes donnent un nouveau souffle à la xylographie.
Le livre illustré connaît alors une certaine ferveur, et n’est plus le fait de professionnels artisans, mais plutôt d’artistes peintres. Et ceux-ci s’attachent de plus en plus souvent à l’union harmonieuse de la typographie et de l’image. Peu à peu, l’idée même que l’on se fait d’une illustration évolue, et l’on se dégage de plus en plus de la représentation littérale, pour arriver à une sorte d’osmose entre le langage littéraire et le langage iconographique. L’illustration se fait plus artistique et plus subjective, attachée à la vision de son créateur sans pour autant annihiler celle du lecteur.
Forte de cette évolution, une nouvelle technique émerge, celle de la linogravure. Elle connaît un grand succès au lendemain de la Première Guerre Mondiale, en raison de la cherté du bois dans des pays ruinés.
Le linoléum est apparu en Angleterre en 1863, et arrive en France une dizaine d’années plus tard. Il fut longtemps considéré comme le bois du pauvre, servant d’amusement à l’écolier ou pour la gravure d’amateur jusqu’au moment où l’on vit, avec Matisse et Picasso en particulier, ce que l’on pouvait en faire. Le lino se travaille plus rapidement que le bois, il est plus souple. Il supporte plus de spontanéité, il est plus malléable. En outre, ce procédé graphique peut assurer plus d’un millier de tirages, sans que la netteté du trait ait à en souffrir.
Planche de Linogravure, par Jean Vodaine.
Quant aux techniques plus anciennes, autant les méthodes de lithographie ont peu évolué entre le XIXe siècle et aujourd'hui, autant celles de la photogravure ont considérablement mué. Tout le travail préliminaire est dorénavant effectué par un maquettiste qui prépare les images et indique leur taille et leurs couleurs. Ainsi, si l’offset est l’aboutissement technique de la lithographie, de la même manière que l’héliogravure représente le développement de l’aquatinte, les procédés photomécaniques connaissent une véritable révolution industrielle. A partir de 1910, une démarcation très nette commence à s’établir entre l’ancienne tradition lithographique, utilisée par industries et artistes, et l’offset, technique photomécanique. L’offset se perfectionne rapidement, et alors que dans les premiers temps il se cantonnait au texte et au noir et blanc, il s’adapte peu à peu à la couleur et à l’illustration.
Autre mode d’expression qui se développe rapidement au cours de ce siècle, la sérigraphie dérive sa technique du pochoir. Les premières manifestations sérigraphiques dans l’impression sur papier se situent vers les années 1920 et sont le fruit du travail de deux allemands. Emigrés aux Etats-Unis, ils développent leur procédé et l’importe en Angleterre vers 1925, puis en France vers 1930. Mais c’est à partir de 1938 que l’estampe s’empare véritablement de la sérigraphie. Au lendemain de la guerre, la sérigraphie s’impose radicalement et trouve une certaine stabilité en France, vers 1950.
De 1960 à 1980, l’utilisation de la sérigraphie perdure. Elle est de plus en plus fréquente, notamment chez les protagonistes du Pop’art aux Etats-Unis, ou ceux de la Figuration narrative en France. L’année 1968 marque un tournant important de l’expression artistique en France : de nombreux artistes adoptent et popularisent cette technique, facile et peu onéreuse. Ainsi se développe une plus grande accessibilité de l’estampe, face à un public plus réceptif aux créations nouvelles. A cette époque, la lithographie et la sérigraphie vont réellement permettre une démocratisation de l’estampe.
L’estampe devient dans le conscient collectif la seule œuvre d’art à la fois originale et multipliable.
Dès lors, de plus en plus de galeries proposent ce type d’objet d’art, et tout un réseau d’artothèques se met progressivement en place. Face à cet engouement, les recherches techniques s’accélèrent et un nouveau procédé voit le jour : celui du carborundum. Mis au point par Henri Goetz (ingénieur chimiste de formation) en 1967, cette technique consiste à grainer de manière plus ou moins dense une partie de la surface d’une plaque de métal ou d’une pierre lithographique avec de la poudre de carborundum. Matériau extrêmement dur et stable, il est appliqué directement sur le support gravé, additionné de vernis ou de résines qui durcissent au séchage. Ce mélange appliqué à la brosse donne une surface très résistante et permet d’obtenir du relief sur une plaque habituellement incisée. Ainsi, à l’inverse de ce qui se fait classiquement en taille-douce, le graveur ajoute de la matière au lieu d’en retirer. En outre, le produit supporte des pressions colossales et autorise donc les proéminences de la sorte.
Hormis ces quelques évolutions techniques, le XXe siècle représente un temps d’atermoiements quant à la réception de la gravure par le public en général.
Après la Première Guerre Mondiale, le livre illustré retrouve sa vogue sous la forme du livre de peintre, puis du livre d’artiste. Souvent rare par des tirages limités, il est le fruit de l’association d’artistes autour d’une recherche esthétique poussée tant sur la forme que sur le contenu, du support à la typographie, du propos à l’illustration. Il naît plus d’un concept global que d’un travail d’illustration pure. Avec ce mode de diffusion, on assistera à un renouveau de l’eau-forte pratiquée par des artistes qui en ignorent la technique et qui, par d’heureux hasards, obtiennent des résultats singuliers. En outre, la manière d’appréhender cet art graphique y évolue et se libère des contraintes éthiques, si dommageables au génie d’un Grandville, pour ne citer que lui.
Après la Seconde Guerre Mondiale, s’entame une longue période de reconstruction, marquée par de nombreuses mutations, notamment dans le domaine des arts. Le grand public, pour la plupart sous-informé sur l’art de la gravure, perçoit l’estampe comme une simple image imprimée, une reproduction sans valeur particulière. Pourtant, malgré cette déconsidération ambiante, de nouveaux artistes vont faire leur ce mode d’expression : Miro, Chagall, Poliakoff…
Place des Roches, Patricia Gérardin, 2008.
Aujourd’hui, la gravure dans le livre est désormais exclusivement réservée aux éditions bibliophiliques et aux livres d’artistes, les deux étant parfois intimement mêlés. La gravure reste l’apanage d’un artiste qui maîtrise une technique, et non plus seulement d’un technicien. Elle se trouve plus facilement sous forme d’estampes libres ou d’ex-libris que dans des productions livresques et éditoriales. Elle connaît d’ailleurs sous cette forme une certaine renaissance à l’heure actuelle. Mais malgré le contexte présent peu favorable, comment expliquer que de plus en plus d’artistes pratiquent ce mode d’expression, indépendamment de la situation des modes et du marché ?
François de CUREL
Paul-Emile COLIN
L'Ivresse du sage : comédie en trois actes
Paris : Les Editions Georges Crès et Cie, 1921.
In-octavo de 229 pages, contient 7 feuillets libres sur lesquels se trouvent des dessins préparatoires (1 aquarelle et 12 croquis au crayon) non retenus pour l'édition.
Fonds anciens et précieux : RES IN-8 0083
« La connaissance du cœur humain, c'est l'érudition des flâneurs » écrivit François de Curel.
Romancier puis dramaturge d'origine messine, François de Curel (1854-1928) renouvela totalement le théâtre français au début du XXe siècle, en proposant des pièces à thèses sur des problèmes philosophiques et moraux d'époque.
Issu d’une vieille famille lorraine, et après de brillantes études, sa carrière semblait tracée dans la direction des forges familiales. Mais il préféra s’orienter vers la littérature, et trouva rapidement sa voie dans le théâtre ; il écrivit de nombreuses pièces dans la veine naturaliste, dont plusieurs furent représentées au Théâtre libre d’Antoine. Le succès qu’elles obtinrent lors de leurs créations témoigne bien des goûts et des interrogations d’une époque : il a su réfléchir sur la société de son temps, et faire accepter son raisonnement par le public, via les pensées audibles de ses personnages. « Curel, dans le théâtre de son époque, a été l'honnête homme, réfléchi, franc, rude » écrira Fernand Divoire. Le 16 mai 1918, François de Curel fut élu à l’Académie française, au fauteuil de Paul Hervieu, dès le premier tour.
Pour illustrer sa comédie L’Ivresse du sage, on fit appel à un autre innovateur : Paul-Emile Colin, lorrain lui aussi. Connu pour avoir mis au point à la fin du XIXe siècle une nouvelle technique de gravure au canif sur bois debout, il sera membre fondateur de la « Société de la Gravure sur Bois Originale » (SGBO) en 1911, puis le vice-président de 1920 à 1935.
Pourtant, lui non plus n’était semble-t-il pas destiné à une telle carrière : après des études de médecine, il partit s’installer en Seine-et-Marne pour y exercer cette profession. Cependant, attiré dès son plus jeune âge par le dessin, il finit par abandonner sa fonction de médecin pour se consacrer désormais à sa passion : la gravure, et ce malgré une forte myopie qui l’handicape quelque peu. Il fût fortement influencé par l’école de Pont-Aven et les travaux de certains contemporains comme Gauguin.
Le résultat de son travail illustratif est un mélange subtil de rusticité dans le trait et de raffinement dans la composition. Il grave des vignettes simples et élégantes, qui plantent une atmosphère à la fois sobre et contemporaine – on sent poindre les influences de l’Art nouveau – à la pièce en 3 actes de son compatriote.
Comble du raffinement, cet exemplaire sur vieux japon, acquis à la vente publique du 25 janvier 2004 organisée à Metz par les commissaires priseurs Frédéric de Metz-Noblat, contient sept feuillets d’esquisses préparatoires de la main du graveur.
André LICHTENBERGER
Victor PROUVE
Les Centaures
Paris, Nancy : Les Editions G. Gres & Cie, Victor Berger, 1924.
In-quarto de 218 pages
Edition tirée à 575 exemplaires sur vélin de Rives, exemplaire n.235
Fonds anciens et précieux : Res Rel 0023
Né à Strasbourg en 1870, André Lichtenberger est un romancier dont les écrits variés laissent poindre une certaine érudition. Sociologue de formation, il rédige ce roman en prose comme une véritable métaphore filée sur le mythe du bon sauvage. A l’instar de Montaigne, il assigne à ses centaures une forme de société idéale et fait de son roman, au-delà d’un simple plaidoyer contre la chasse, une lutte contre la volonté destructrice et la bêtise humaine. Il narre à merveille l’histoire de cette civilisation mi-homme mi-bête, dont la fin paraît proche et inéluctable. Outre cette remise en question du colonialisme occidental, on peut relever de nombreuses références empruntées aux récits bibliques. Ainsi, l’amour de Katilda pour un « chasseur » rappelle la tentation d’Eve, le départ de Klévorak pour les terres ancestrales afin de sauver les siens – la mort du Christ. Quant aux mythologies antiques, l’auteur, s’il tire ses protagonistes des mythes grecs, en prend le contrepied sur le plan de l’interprétation : chez les grecs anciens, les centaures caractérisaient le caractère sauvage et bestial de l’homme, à l’opposé de l’être civilisé et policé…
Face à cette parabole pleine de violence et de beauté, il fallait un artiste capable de transcrire toute la fougue et la tension latente des sentiments antagonistes décrits. Artiste protéiforme par excellence, Victor Prouvé relève le défi avec brio. Dans son travail illustratif, loin de cantonner son art à la peinture, il démontre une fois de plus l'exhaustivité de son talent : ne se limitant pas à une seule technique de gravure, il alterne xylographie et taille-douce. Comme pour mieux représenter ces deux mondes de conception opposée, il choisit deux techniques bien distinctes : l’une en creux, l’autre en relief.
Quelque soit la technique choisie, le résultat est à la hauteur du texte : plein de vigueur et de finesse. On devine en ces centaures une tension extrême, au paroxysme de sentiments déchirants, matérialisée par le mouvement incessant au cœur des illustrations. Le lecteur peut alors se laisser transporter avec aisance au pays des centaures ; l'élan des gravures et la poésie envoûtante du texte soutiendront son voyage.
Maurice BARRES
Paul-Adrien BOUROUX
Colette Baudoche : histoire d'une jeune fille de Metz
Paris : chez l'artiste (P. A. Bourroux), 1928.
In-quarto de 166 pages
Reliure en maroquin vert foncé, dos à 4 nerfs, plaque de cuivre gravée sertie sur le plat supérieur.
Ex-libris Henri Vever et signature du relieur E. Maylander.
Fonds anciens et précieux : RES In-4 0219
Ecrit en 1908 lors d'un séjour à Metz, Colette Baudoche narre l'histoire d'un impossible amour entre un jeune fonctionnaire allemand nommé à Metz et la fille de sa logeuse française. A cette époque, l'Alsace et la Moselle sont encore annexée par l'Allemagne. Aussi, Maurice Barrès se dresse-t-il en fervent défenseur de la langue et de la culture françaises ; à travers ce roman il formule un véritable réquisitoire contre ce qu'il qualifie de « barbare prussien ». En effet, au-delà de simples évocations empreintes de nostalgie d'un Metz francophone, Barrès tombe parfois dans un cocardisme tenace qui lui fut reproché bien plus tard. Non content d'évoquer les fleurons de la ville d'antant, il fustige toutes réalisations germaniques avec une verve insistante. Aujourd'hui, alors même que nous vantons à juste titre les réalisations impériales, nous sommes désormais bien loin de cet état des mentalités. On lui concèdera volontiers le bénéfice de l'esprit revanchiste ambiant : les propos tenus par Fustel de Coulanges à Strasbourg en 1870 sont encore dans toutes les mémoires.
Réalisée dans un but purement bibliophilique, comme le démontrent le choix du papier et les gravures, les illustrations sont l'œuvre de Paul-Adrien Bouroux (1878-1967). Graveur prolifique et talentueux, celui-ci fréquente les cercles bibliophiles et noue des liens amicaux avec le bibliophile Vever, ainsi qu'avec Maurice Victor Achener. Son travail illustratif se démarque par l'interprétation personnelle qu'il propose : il représente ce qui nourrit son regard, et non ce que lui dicte un texte. Cette conception très subjective de l'illustration se traduit naturellement par de nombreux voyages : il cherche à s'imprégner de l'atmosphère d'un décor, plutôt que de se documenter ou se lancer dans une étude littéraire. La fidélité de ses eaux-fortes quant au paysage messin laisse bien peu de place à la conjecture ; il paraît évident qu'il est venu séjourner à Metz, et a réalisé ses gravures d'après nature. En outre, on y retrouve cette même mélancolie latente, nostalgie d'un passé plus glorieux, que dans le texte de Barrès.
THIRIOT, Jean
SCHAMBER, René
Les Dernières portes de la place de Metz : 60 dessins & gravures, 12 plans, 2 lithographies en couleurs
Metz : Paul Even, 1937.
In-quarto de 133 pages
Exemplaire sur papier Simelio de Prioux
Fonds anciens et précieux : RES MUT 1072
Dans sa préface, le Général Giraud (1879-1949), alors commandant militaire de la ville et qui s’illustrera plus tard lors de la Libération, définit Metz comme la Porte de France. Il dresse un parallèle intéressant entre les fortifications de Vauban et les casemates de la Ligne Maginot, en soulignant ainsi la continuité de la contrainte militaire à Metz. Il est vrai que la ville est une place stratégique dans la lutte qui oppose chaque partie du Rhin…
Entre 1891 et 1909, alors que la ville est sous domination allemande, une grande entreprise d’agrandissement est lancée. C’est à cette époque que furent détruites les dernières portes de Metz, parfois par véritable nécessité, dans l’intérêt de la circulation publique. Aussi, dans l’origine même de cet ouvrage, on peut voir une farouche volonté de se réapproprier le passé glorieux de la ville, après des années d’annexion allemande. Ouvrage historique sur l’architecture défensive messine, son illustration est tout à la fois artistique et documentaire. L’artiste a voulu faire œuvre non pas de simple illustration, mais de véritable érudition : chacune de ses restitutions s’appuie sur une abondante documentation, comme des relevés d’ingénieurs ou des dessins d’artistes locaux (notamment Migette), témoignages authentiques et fiables du visage de la ville à travers les âges. Les nombreuses gravures sur bois permettent d’offrir au lecteur un regard daté sur les différents profils de la ville, sans omettre de replacer un élément toujours présent, quand c’est possible, point de repère essentiel pour le non-initié.
D’une grande sobriété, ces portes sont perçues comme une synthèse du caractère messin. Le trait simple et pur des gravures de Jean Thiriot y fait admirablement écho. Fils d’un architecte et sculpteur de talent, l’artiste a trouvé dans son héritage le culte de la belle composition et le goût de l’histoire. Formé à l’art de la peinture et au métier de graveur, il rêvait de mettre sa technique du dessin au service de l’historiographie de sa cité.
Marius RICHARD
André JACQUEMIN
La Râpée
Paris : Editions du pavois, 1946.
In-quarto de 83 pages
Ouvrage tiré à 283 exemplaires, agrémentés de 23 pointes sèches par André Jacquemin, marqués de A à T. Exemplaire D avec une suite de 14 gravures
Fonds anciens et précieux : RES IN-4 332
Né à vienne en 1900, Marius Richard a passé le plus clair de son enfance à Paris. Il se destine rapidement à une carrière de journaliste : chroniques, grands reportages, critiques littéraires… il semble exceller dans tous les genres. Puis il fut nommé secrétaire général et chroniqueur gastronomique de Point de Vue et Image du monde. Marius Richard fit également partie de plusieurs jurys littéraires, et se lança dans l’écriture de romans : il en écrivit une douzaine en tout. La Râpée raconte l'histoire d'une déchéance, celle d'une femme de notaire devenue clocharde, terminant tragiquement sa vie un vendredi Saint, sur le pont Neuf.
L'illustration de cet ouvrage permit au graveur lorrain André Jacquemin de déployer tout son talent. Il a dressé son décor dans une ville au bord d'une rivière : Metz, Paris... Rien n'est clairement défini, et chacun y transpose ce qu'il veut y voir. Ses pointes sèches, d'une vigueur sans égale, traduisent l'ambivalence du paysage : rassurant, par son côté connu, et troublant, par l'indicible mélancolie qu'il dégage. En parfait paysagiste, André Jacquemin réalise une illustration aussi personnelle et captivante que l'écriture de Marius Richard. Le graveur ressent d’emblée un mimétisme entre son style graphique et le style littéraire de l’auteur. A ce sujet, il écrira lui-même : « Lorsque l’éditeur me confia ce texte, je fus proprement emballé. (…) La râpée, je l’ai vraiment rencontrée, une vieille alcoolique qui posait pour un litre de rouge, en racontant son glorieux passé… ». Dans son travail illustratif, Jacquemin s’implique pleinement et va chercher ses modèles in situ, qu’il griffe ensuite sur sa plaque dans des compositions nerveuses, comme autant de meurtrissures de la vie de sa protagoniste.
Un ouvrage magnifique, qui d’une certaine manière préfigure l’atmosphère âpre du film de Leos Carax, « Les amants du Pont-neuf ».
Paul VALERY
Jacques HALLEZ
L'Âme et la danse
Paris : Beaux livres grands amis / Gallimard, 1961.
In-quarto de 68 pages
Tirage limite à 225 exemplaires sur vélin d'Arches. Exemplaire numéroté 38.
Fonds anciens et précieux : Res in-4 289
Poète sétois, Paul Valéry (1871-1945) définit la poésie de manière irréfutable : « Tout poème n’ayant pas la précision exacte de la prose ne vaut rien ». Grand admirateur de Mallarmé en qui il voit un père spirituel, il privilégie en effet dans sa poésie la maîtrise formelle sur le sens et l’inspiration. A propos de la danse, il écrira d’ailleurs « que Mallarmé avait épuisé le sujet en tant qu’il appartient à la littérature ». Dans L’âme et la danse, il traite pourtant de ce sujet, tout en oscillant entre évocation descriptive et dictée du mot part la danse. On comprend dès lors mieux les propos qu’il fait tenir à l’un de ses personnages : « Que veux-tu de plus clair sur la danse que la danse elle-même ? ». Aussi cherche-t-il à faire de sa pièce elle-même une manière de ballet. A travers les circonvolutions des dialogues, à la manière du théâtre antique, il glisse habilement quelques termes techniques, tout en ménageant des jeux de rythmiques littéraires : allitérations, assonances, répétitions, rejets… donnent le tempo.
Rappelons enfin, à toutes fins utiles, que Valéry fut un grand admirateur et ami du peintre Degas, et donc, en cela, sans aucun doute fortement initié au monde de la danse.
Pour illustrer ce grand poète français, Jacques Hallez a su créer une illustration originale en jouant tant sur la gravure que sur la mise en page. Jonglant avec pictogramme et hiéroglyphe, figure et savante composition, il use savamment de son art pour accompagner les mots de Paul Valéry. Reprenant à son compte les formes antiques mimées dans le texte, il grave des personnages vêtus à la manière de la Grèce antique et traduit l’intemporalité suggérée par cette forme narrative, en gommant tout cadre paysager trop défini. Il illustre dans le sens où son langage pictural existe en conjonction du discours littéraire. Le meilleur exemple en est sans doute la traduction que Jacques Hallez propose à la dévoration du corps par la danse : il esquisse en quelques courbes une silhouette en mouvement, comme si le corps dansant traçait des figures gommant sa matérialité.
Artiste protéiforme, il vise l’expression d’ «une unité profonde, faite de puissance maîtrisée, d’élégance, de sensibilité délicate » et y parvient ici avec brio.
Jacques LEPAGE
Albert AYME
Le Déluge
Basse-Yutz : le temps de dire Vodaine, 1969.
In-quarto de 18 feuillets
Edition originale numérotée 92 et signée par l’auteur, l’illustrateur et Vodaine
Fonds anciens et précieux : Res In-4 085
Dans le paysage littéraire lorrain, Jean Vodaine tient incontestablement une place à part. Poète, éditeur, typographe, graveur, cet émigré slovène a plus d’une corde à son arc. Naturellement, il devient le point de gravité de tout un groupe d’artistes européens dès le milieu du XXe siècle. De fait, il vient de partout et nulle part à la fois : autrichien, italien, yougoslave, slovène, il élit finalement domicile en France. Il écrira à ce propos : « Je ne me suis jamais senti étranger en France. Il existe une bonne raison à cela : je suis entrée dans la Francophonie ». Créateur du concept des « poèmes affiches » diffusés dans sa revue Dire, il a su s’associer dès ses premiers essais éditoriaux aux plus grands : Gaston Chaissac, Dubuffet…
En tant qu’éditeur-imprimeur-typographe, Vodaine publie de nombreux poètes dans des éditions bibliophiliques soignées, sans pour autant être élitistes. Ainsi, le poète et critique littéraire Jacques Lepage bénéficie des talents graphiques de son ami Vodaine. Son Déluge est composé dans une typographie sobre, régulière et élégante, qui confère au texte une forme d’absolu. Ses phrases courtes, réduites à l’essentiel, assènent son propos dans une rythmique proche de la scansion. C’est une vision subjective du déluge, dans laquelle l’humain semble annihilé, au sens étymologique du terme. En sept chapitres, l’univers qu’il propose est empli de contradictions : l’homme n’est plus rien et tout semble exister autour de ce rien, le monde est trop plein et ne conduit nulle part.
L’illustration se sert de ces oppositions et propose des gravures faites d’additions et de soustractions de couleur à partir d’une même forme. En noir et bleu cyan, couleur de la mer, mais aussi couleur primaire, Albert Ayme joue avec des espaces évidés, comme pour traduire en gravure le concept de relief soustractif qu’il a développé. Ces illustrations s’inspirent également de son travail « les seize et une variations » (1963), réalisé à partir d’une forme unique, et sont conjuguées suivant les 3 états picturaux : le peint, le non-peint, et l’aléatoire. Peintre abstrait, mais aussi grand théoricien pictural, Albert Ayme s’inscrit ici dans la lignée de Viallat, en jouant sur la répétition d’une forme simple, fonctionnant comme un logo. D’ailleurs, Jacques Lepage sera un grand théoricien du mouvement Support-Surface, dont Viallat est le fondateur… On peut donc imaginer que ce rapprochement entre les deux artistes est loin d’être le fruit du hasard.
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