Gravissime......
Savoir
La gravure a joué un rôle très important dans le développement des ouvrages scientifiques. Nous aborderons ici plusieurs domaines ou – à partir du XVI e siècle – cette fonction est particulièrement sensible.
La médecine avec l’anatomie et la chirurgie s’en trouve bouleversée. L’oralité n’est plus au cœur de la transmission des savoirs. Chez Vésale, grand anatomiste du XVI e siècle, l’image délivre deux messages : elle prouve les assertions et découvertes du médecin, et elle s’affirme comme guide du praticien. C’est la publication de la Fabrica qui marque le début de l’anatomie et de la médecine comme science moderne. La chirurgie profite de ces avancées, à une illustration symbolique comme celle que l’on trouve dans le traité de Hieronymus Brunschwig, très marquée par l’influence de Schongauer, succède une imagerie plus précise, bénéficiant des avantages de la gravure sur cuivre. Le frontispice de l’ouvrage de Guillemeau en est un bon exemple.
Les médecins sont aussi très intéressés par l’étude des monstres et autres prodiges de la nature. Le XVI e siècle est le temps des monstres. Ici aussi l’image marque l’évolution du genre. La monstration (le latin monstrare signifie montrer) est à l’œuvre dans les ouvrages traitant de ce qui deviendra au XVIII e siècle la tératologie. Animaux exotiques ou créatures fantasmagoriques, tout est monstre au XVI e siècle et tout est sur le même plan, l’image devient preuve d’existence. Au XIX e siècle, Moreau développera un discours plus critique sur la monstruosité, en identifiant des causes physiologiques à ces écarts dans l’ordre naturel.
Dans le domaine des sciences naturelles, les humanistes revisitent le savoir des anciens. Mais ils peinent à établir des correspondances entre les espèces dont parlent les traités et celles qu’ils ont sous les yeux. Dans ce contexte, l’image s’impose d’elle-même à des scientifiques qui – presque unanimement – regrettent que les traités dont ils s’inspirent ne comportent aucunes illustrations. Belon justifie ainsi son usage de l’image, et tous les autres après lui tant il paraît évident que pour décrire un spécimen, une image vaut parfois mieux qu’un discours, ou en tout cas le complète utilement. Il va de soit que cette image doit être réalisée d’après nature comme le prouve l’écho qu’aura le traité de botanique de Brunfels.
Mise en images du corps dans l’anatomie au XVIe siècle.
Représentation des techniques de chirurgie au XVIe.
L’ornithologie et la botanique
Présentation à faire
Mise en images du corps dans l’anatomie au XVIe siècle.
Au début du XVIe siècle, l’anatomie est encore un instrument d’enquête visant à dévoiler les secrets du fonctionnement du corps humain. Le scientifique rassemble des preuves et utilise l’illustration pour les exposer au plus grand nombre. Plus que par le texte, c’est par l’image – qui tient lieu de procès-verbal – que l’anatomiste annonce et dévoile ses découvertes.
D’abord très frustes – les premières illustrations sont gravées sur bois par des artistes parfois malhabiles – les figures des livres médicaux vont être de plus en plus soignées (par le recours à des grands graveurs et par l’usage, qui se généralise fin XVIe siècle, de la gravure sur cuivre dont le rendu est plus fin).
Dans ce domaine du livre d’anatomie illustré, Vésale s’impose, à tel point que ses figures seront copiées jusqu’au XVIIIe siècle. Mais il faut aussi compter avec l’œuvre de son contemporain Charles Estienne en France.
André VÉSALE
De humani corporis fabrica libri septem…
Bâle : Johannes Oporinus, 1543
In folio de [10]-312-213-659 [i.e. 663], [37] pages. Illustrations gravées sur bois. Reliure en demi cuir.
Fonds anciens et précieux : RES A 394
Né à Bruxelles, André Vésale (1514-1564) étudie la médecine à Paris, puis à Louvain. Lors de son professorat à l’université de Padoue, il commence à remettre en cause certains aspects de l’enseignement de l'anatomie galénique (basée sur l’œuvre de Galien, II e-IIIe siècle). Il est ensuite médecin de la cour de Charles-Quint.
C’est en 1543 qu’il publie, à Bâle, un ouvrage qui va faire date dans l’histoire de l’anatomie et de l’édition scientifique illustrée : le De Humani Corporis Fabrica. Il y expose le résultat de ses recherches, et y conteste quelques thèses galéniques qui ne résistent pas à l’observation directe telle qu’il la pratique et la préconise. C’est le début de l’anatomie moderne. Cette attitude va lui valoir l’hostilité des grands anatomistes de l’époque, dont celle de son ancien maître Sylvius.
Les lettrines de la Fabrica : une histoire de l’anatomie en image
Cette édition est réalisée avec un soin particulier par l’éditeur bâlois Oporin, ami de l’auteur. Les planches sont de grande qualité, mais on peut aussi remarquer les lettrines historiées qui ornent le texte et qui témoignent d’un sens du détail extrême de la part de l’éditeur. Ces lettrines de deux tailles racontent de façon cocasse et anecdotique l’histoire de l’anatomie en saynètes dont les protagonistes sont de charmants putti. Y sont représentées des scènes de vol de cadavres sur les gibets ou dans des cimetières, de dissections, de vivisection sur des animaux, de nettoyage d’os dans l’eau bouillante, etc. L’image marginale donne ici un peu de légèreté à ce traité savant, tout en reprenant certaines anecdotes citées par l’auteur lui-même.
L’image programme
Le titre-frontispice du livre montre Vésale pendant une dissection, sous l’œil de médecins célèbres, de figures de la Réforme ou de grands humanistes. Cette image résume l’œuvre et lui tient lieu de programme. Le message est clair : à la théorie qui prévalait jusqu’alors, Vésale ajoute la pratique. Ce frontispice met en abîme une vérité nouvelle que l’auteur entend imposer : il faut non seulement avoir étudié, mais aussi avoir vu et pratiqué pour accéder au savoir. Cette déclaration de principe est réaffirmée avec le portrait de l’auteur, à nouveau représenté en plein travail de dissection et montrant au spectateur ce que lui-même vient d’observer comme pour lui signifier : « allez voir par vous-même ».
Sublimation des corps
Si cet ouvrage est d’un grand intérêt pour l’histoire de la médecine, c’est sa qualité esthétique qui nous intéresse ici. Il est un jalon incontournable dans l’histoire du livre d’anatomie illustré. Vésale attache un soin extrême aux gravures, elles sont créées pour ce livre, sous le contrôle de l’auteur qui réalise lui-même certains dessins. On a longtemps attribué les grandes planches au peintre Jean Stéphane de Calcar, émule du Titien mais il semblerait plutôt qu’elles soient dues à plusieurs artistes de l’atelier du Titien. Dans ces planches, la précision scientifique le dispute à la maîtrise de la composition : dramatisation des poses, décors architecturaux, ruines et vues de villes correspondent à l’esthétique du temps. Tout semble concourir à une volonté de sublimation du cadavre. Ce double niveau de lecture des images fait de la Fabrica, dès sa parution, un objet d’étude et de contemplation pour un public de connaisseurs. Il dépasse le cadre du livre scientifique pour entrer d’emblée dans celui du livre de bibliophilie.
Charles ESTIENNE
Dissections des parties du corps…
Paris : Simon de Colines, 1546
In-folio de [16]-405 pages. Illustrations gravées sur bois. Il manque 2 planches à cet exemplaire. Reliure en veau, double encadrement à froid et traces de fermoirs. Les gravures sont de plusieurs mains.
Fonds anciens et précieux : RES C 446 bis
Bien qu’issu d’une grande famille d’imprimeurs parisiens, Charles Estienne (1504-1564) se tourne d’abord vers la médecine. Il étudie avec le célèbre Sylvius, à la même période que Vésale. En 1550, à la suite de l’exil de son frère Robert, il prend la tête de la grande imprimerie familiale.
La grande ambition de Charles Estienne est la publication d’un ouvrage d’anatomie. On sait qu’il y travaille depuis au moins 1530 (date indiquée sur une des gravures de l’ouvrage). Mais un procès avec Estienne de la Rivière, qui a pratiqué certaines des dissections qui illustrent l’ouvrage, va en retarder la publication. Ce livre ne sortira des presses qu’après l’œuvre magistrale de Vésale. Si son intérêt esthétique et intellectuel est jugé moindre que celui de l’ouvrage de son confrère, du point de vue de la gravure et de l’art du livre, ce recueil reste d’un grand intérêt et a suscité nombre d’interprétations quant à son programme iconographique.
L’énigme des gravures
Quelques planches sont signées François Jollat, d’autre portent les initiales S.R. (Estienne « Stéphanus » de la Rivière ?) et une croix de Lorraine qui ont un temps fait penser à l’atelier de Geoffroy Tory. On y observe, comme chez Vésale, un goût de la mise en scène ; on cherche à créer un ouvrage de qualité mais aussi peut-être à adoucir l’aspect macabre des corps disséqués. L’image se veut donc artistique tout autant que scientifique. Mais certaines planches recèlent une curieuse particularité :l’image gravée originale a été amputée d’une pièce à laquelle a été substituée une cheville porteuse du détail anatomique.
Comment interpréter cette intervention ? Autoriser le réemploi, pratique courante à l’époque, pour des raisons d’amortissement des coûts (d’ailleurs Estienne le pratique dans son ouvrage, utilisant les cartouches pour donner une autre interprétation à la même image) ? Ces « pièces » rapportées sont-elles de simples corrections sur les bois originaux ? Y a t il un lien avec le procès qui avait retardé la publication et qui était lié aux dissections représentées, ou bien les décors ont-ils été réalisés avant les détails anatomiques ? Nous l’ignorons encore.
Image à double sens
Les images les plus frappantes sont sans conteste celles représentant des femmes alanguies sur leur couche, les entrailles offertes à la curiosité des scientifiques… mais peut-être aussi à celle des « amateurs ». Car ces gravures sont inspirées des planches des Amours des Dieux, dessinées en 1527 par Piero del Vaga et gravées par Caraglio. La notoriété de ces images est telle… que notre exemplaire se trouve amputé de deux des planches les plus connues, dont la fameuse Vénus !
Ces figures présentent en leur centre des « pièces » rapportées représentant la partie purement anatomique, l’objet même du livre, la figure anatomique se retrouve donc « encadrée » par une figure qui sublime « l’horreur » qu’elle pourrait provoquer chez un public non initié. Là encore, et avant Vésale, il semble y avoir une volonté de donner un double sens aux images proposées, et par là même de toucher un lectorat plus large. N’oublions pas que Charles Estienne est issu d’une dynastie d’éditeurs. Cet usage de l’illustration participe donc certainement d’une stratégie mûrement réfléchie, et qui fait encore aujourd’hui la force de cette œuvre considérée comme la plus importante du temps après celle de Vésale.
Représentation des techniques de chirurgie au XVIe
Parallèlement à l’essor de l’anatomie, le XVIe siècle voit se multiplier les « manuels » de chirurgie. Ceux-ci trouvent naturellement dans la gravure un auxiliaire de premier ordre. Les deux ouvrages présentés permettent de voir à quel point les techniques de gravure et l’évolution des styles servant à l’illustration des méthodes chirurgicales ont pu évoluer.
Hieronymus BRUNSCHWIG
Das Buch der wund artzney…
Strasbourg : Johann Grüninger, 1513
Petit in-folio de 126 feuillets. Illustrations gravées sur bois. Demi-reliure en papier marbré.
Fonds anciens et précieux : RES Tc 16
La Chirurgie de Hieronymus Bruschwig (1450-1512) est le premier traité illustré de chirurgie publié en allemand. Il s’agit ici d’une édition tardive, la première datant de la fin du XVe siècle.
L’ouvrage se veut pratique, décrivant et parfois montrant différentes techniques en cours à l’époque pour traiter divers maux, dont, et c’est nouveau, les plaies par armes à feu. On semble parfois loin des pratiques médicales telles que nous les concevons, comme sur cette planche où l’on illustre la méthode préconisée pour extirper un ver…
L’image composite
Les figures, gravées sur bois, sont composées d’éléments qui se combinent à l’envi par deux ou trois blocs (c’est là une pratique courante chez l’éditeur Grüninger). Elles se rattachent au style de Schongauer, graveur alsacien. Les représentations ne relèvent pas d’un strict réalisme scientifique, nous sommes encore dans le genre symbolique et schématique. D’un coté les docteurs, de l’autre le patient. La césure physique (bois accolés) figure l’écart existant à l’époque entre docteurs porteurs du savoir et praticiens, relevant de la catégorie des barbiers-chirurgiens.
Jacques GUILLEMEAU
Les portraits et figures de toutes les parties du corps humain et des instruments nécessaires au chirurgien.
Paris : Nicolas de Louvain, 1598
In-folio de 368 pages. Titre et illustrations gravées sur cuivre. Reliure en veau.
Fonds anciens et précieux : RES D 512
Ce médecin et anatomiste est l’élève et ami d’Ambroise Paré. Il publie le dernier grand traité illustré d’anatomie et de chirurgie du XVIe siècle.
L’image frontispice comme sommaire
Le frontispice de la seconde partie de ce traité est entièrement gravé sur cuivre. Il présente, sous forme de vignettes encadrant le titre, tout le contenu de l’ouvrage qui s’attache à décrire les principales opérations chirurgicales pratiquées alors. En ce sens ce frontispice rempli son rôle d’ouverture sur le texte en présentant son contenu et – par la qualité de son exécution – en invitant le lecteur à poursuivre sa lecture.
L’image technique
Les illustrations de cet ouvrage sont gravées sur cuivre. Ce procédé, s’il permet une plus grande finesse, est aussi plus coûteux et plus long, les planches étant imprimées sur des presses différentes de celles du texte. Après la partie consacrée à l’anatomie, un traité s’attache à la description et aux « figures » des instruments de la profession, regroupés par type d’intervention. Si Ambroise Paré, dont s’inspire visiblement Guillemeau (voir illustration), avait déjà montré ses instruments par des gravures sur bois, plus grossières, les cuivres mettent ici en lumière et de façon précise les instruments en usage à l’époque. Ces images sont d’un grand intérêt pour l’historien de la médecine.
L’intérêt pour les phénomènes monstrueux ou extraordinaires prend une telle ampleur au XVIe siècle qu’il en devient un véritable objet d’étude. A tel point que l’on peut parler de cette période comme du « temps des monstres ». Avant le XVIIe siècle, la monstruosité s’applique aussi bien au domaine du vivant qu’aux phénomènes naturels. Par ailleurs, des animaux pour nous tout au plus « exotiques » étaient aussi qualifiés de monstres. Tout comme les créatures mythologiques dont l’existence loin d’être mise en doute était au contraire accréditée par les sources textuelles et bien plus encore par leur représentation graphique, ce qui n’est pas la moindre des vertus de l’image dans le livre scientifique.
A partir du XIXe siècle se développe la tératologie : science des monstres. C’est l’écart chez l’être vivant qui retient l’attention et non plus l’extraordinaire – le prodige – l’approche est plus rationaliste et l’on cherche à établir une classification de la monstruosité des êtres vivants. De nos jours, le mot monstre comme par un retour des choses, ne s’emploie plus que pour désigner des êtres imaginaires ou fantastiques.
Ambroise PARÉ
Œuvres d’Ambroise Paré… Le livre des monstres et prodiges
Paris : Nicolas Buon, 1628
In-folio de 1870 pages. Huitième édition. Titre imprimé en rouge et noir, marque d’imprimeur. Illustrations gravées sur bois. Reliure en demi-cuir.
Fonds anciens et précieux : RES C 443
Ambroise Paré (1510-1590), après un apprentissage à l’Hôtel-Dieu, est reçu maître barbier-chirurgien en 1536. C’est sur les champs de bataille qu’il va parfaire son art, n’ayant pas la maîtrise du latin, l’expérience l’aide à progresser. Fort de celle-ci, il préconise la ligature des artères au lieu de la cautérisation au fer rouge pour arrêter les hémorragies lors des amputations. Il rédige, en français, divers traités, dont un d’anatomie et de chirurgie, mais aussi un ouvrage intitulé Livre des monstres et prodiges. S‘il identifie des causes médicales expliquant l’apparition des monstres, il y voit encore la colère de Dieu, une trop forte imagination des mères, ou le « mélange des semences » donnant naissance à des êtres hybrides… Son œuvre juxtapose sans distinction monstres probablement réellement observés – comme enfants siamois ou malformations plus ou moins spectaculaires – avec des êtres plus improbables comme des animaux à tête humaine, etc.
L’image complément indispensable du texte.
Chez Ambroise Paré, l’image a un rôle très important. Elle vient compléter le texte en montrant le « jamais vu » – même si nombre de ces images sont des copies d’autres œuvres. Plus que pour toute autre catégorie scientifique, le texte est insuffisant pour susciter une représentation mentale, la « béquille » visuelle est indispensable. L’étymologie de monstre nous apprend que le terme vient du verbe latin monstrare : qui signifie montrer… Il est donc finalement naturel que l’image joue un rôle essentiel en ce domaine. Et en effet, Paré collationne et met en image des choses dignes, selon lui, d’être montrées.
Voyons le cas de la girafe. La rareté et la singularité de cet animal, décrit par Thévet dans sa Cosmographie, suffit à en faire un monstre au même titre que le crocodile, la baleine ou des créatures mythologiques que personne n’a jamais vues mais dont tout le monde parle. Ici, l’illustration est d’ailleurs inspirée de celle de Thévet, que Paré ne manque pas de citer pour accréditer ses dires. Cette image côtoie celle d’un être plus improbable, toujours accrédité par Thévet, le Thanacth.
Gaspar SCHOTT
Physica curiosa…
Würzburg : Jacob Hertz, 1667
In-quarto de 1389 pages (en 2 volumes). Titre frontispice gravé et titre typographique en rouge et noir. 60 planches de gravures sur cuivre hors-texte. Reliure en veau
Fonds anciens et précieux : NN 51
Gaspar Schott (1608-1666) est un érudit jésuite, élève et ami du grand savant jésuite Athanase Kircher (figure principale du roman de Jean-Marie Blas de Roblès, Là où les tigres sont chez eux, prix Médicis 2008).
Dans son ouvrage, il se propose de répertorier tous les prodiges et les monstres transmis par la tradition. Ce recueil – plus que les précédents – est une compilation de toutes les sources existantes sur ce thème. Il est le premier à développer un discours critique sur les spécimens qu’il recense, et malgré une iconographie imprimée hors texte, le dialogue texte/image est maintenu par une proximité physique et des renvois marginaux aux images.
Transmission des images
Sur cette page sont représentés le fameux poisson à l’habit de moine et le non moins fameux poisson à l’habit d’évêque. Nous sommes ici à l’extrême limite d’une longue chaîne de plus d’un siècle de copie et de transmission d’images. Ces « poissons », issus de l’imaginaire populaire mais pourtant considérés comme bien réels à l’époque se retrouvent chez Paré, Rondelet, Gessner, Aldrovandi… et l’image vient toujours corroborer des sources plus ou moins prestigieuses.
Louis Jacques MOREAU
Description des principales monstruosités dans l’homme et dans les animaux…
Paris : Fournier Frères, 1808
In-folio. 42 planches gravées sur cuivre par G. Regnault coloriées en couleur à la main. Cartonnage.
Fonds anciens et précieux : RES C 446
Louis Jacques Moreau de la Sarthe (1771-1826) étudie la médecine au Mans puis à Paris. Membre de plusieurs sociétés savantes, il est nommé bibliothécaire de la Faculté de médecine de Paris, puis obtient en 1818 la chaire de bibliographie médicale.
Son ouvrage est une réédition agrémentée d’un bref descriptif pour chaque spécimen. Pour lui, la monstruosité est liée à des maladies qui altèrent le développement du fœtus, et non la conséquence – comme le voulait la thèse longtemps admise de « l’imagination des mères » – des sensations éprouvées ou des choses vues par la mère pendant sa grossesse. Il critique d’ailleurs les faux spécimens, grossiers montage d’animaux naturalisés.
Vers une autonomie de l’image
L’utilisation de la gravure sur cuivre impose le plus souvent de dissocier texte et image (les techniques sont différentes et ne permettent pas une impression simultanée). Ici, le texte, hormis l’introduction qui synthétise la pensée de l’auteur, est réduit à sa plus simple expression. Le monstre y est simplement décrit avec un renvoi aux planches. L’auteur de cette réédition prend son parti de cette contrainte technique et pour lui il s’agit surtout de montrer. Le texte joue un autre rôle : celui de caution scientifique. En effet, Moreau prend soin de dire où l’objet est visible (souvent un cabinet de curiosité ou le cabinet du jardin des plantes) sans s’étendre sur sa description puisque celle-ci semble prise en charge par une gravure fine et mise en couleur. Cette relative autonomie de l’image est emblématique du XIXe siècle qui va voir se multiplier les ruptures physique et parfois sémantique du lien entre texte et image. Ici l’auteur présente un pigeon quadrupède tiré du cabinet du chirurgien Pinson, la description se termine sur un laconique : « il a vécu ».
L’ornithologie et la botanique
Au XVIe siècle, l’illustration va jouer un rôle décisif dans le renouvellement des sciences naturelles. Les connaissances des scientifiques de la Renaissance sont issues d’auteurs de l’antiquité comme Aristote ou Pline. Le principal problème des botanistes ou des zoologistes est avant tout d’établir les correspondances entre espèces décrites par les anciens et espèces contemporaines observées durant leurs travaux. Une fois cette difficile correspondance établie, et pour fixer les connaissances, des scientifiques comme Belon vont justifier et encourager le recours à l’illustration. Elle doit permettre de ne plus retomber dans ces difficultés, qu’il déplore. L’image doit venir naturellement compléter le discours, voire se suffire à elle-même pour permettre l’identification et la connaissance des espèces. Souvent, ce souci apparaît même dans les titres : chez Belon, les oiseaux sont « retirez du naturel » c'est-à-dire dessinés d’après nature. Cette exigence d’exactitude va toucher tous les domaines des sciences et apparaîtra dans de nombreux titres et de nombreuses préfaces.
Pierre Belon
L’histoire de la nature des oiseaux, avec leurs descriptions, et naïfs portraits retirez du naturel…
Paris : chez Guillaume Cavellat, 1555.
In-folio de [28]-351-[1] pages. Gravures sur bois dans le texte. Reliure en veau. Ex-libris manuscrit de Bozonville à Nancy 1739
Fonds anciens et précieux : RES C 418
Pierre Belon est né en 1517 dans le Maine. Il commence sa carrière comme apothicaire de l’évêque de Clermont-Ferrand. À Paris, il entreprend des études de médecine puis commence à voyager à travers l’Europe où il parfait ses connaissances au contact d’autres scientifiques. Après un voyage en Palestine et en Égypte, il travaille à ses ouvrages sur les poissons et les oiseaux, puis publie les observations faites lors de son dernier périple. Il meurt assassiné en 1564.
Son Histoire de la nature des oiseaux a été imprimée à Paris par Benoist Prevost pour les éditeurs Cavellat et Corrozet. Si deux éditeurs se sont partagé l’édition, c’est que le coût des gravures a nécessité un investissement de départ important. D’ailleurs Cavellat va acheter les droits sur les bois pour publier deux ans plus tard ses Portraits des oiseaux, sorte d’album d’images dont la vente doit lui permettre de faire fructifier sa mise de départ.
Ceci témoigne d’un aspect important du livre illustré au XVIe siècle. Quand des bois sont créés pour une édition précise, il n’est pas rare de les voir rapidement réutilisés pour en rentabiliser la fabrication. Il est à noter aussi que certaines de ces images seront copiées pendant des décennies par d’autres compilateurs (comme Jonston).
Notre édition n’est pas mise en couleur. Il est vrai qu’une édition coloriée a plus de charme cependant, faite à l’époque elle pouvait irrémédiablement fausser l’intérêt scientifique de l’ouvrage si elle n’était pas supervisée par un naturaliste. C’est la finesse de la gravure qui devait permettre une identification de l’espèce, mais ici, le bois n’est pas encore convaincant.
L’image signifiante
L’image peut être utilisée pour sa force de persuasion. Nous en avons un bel exemple chez Belon. Il est un des premiers, non pas à signaler les similitudes entre le squelette de l’homme et de l’oiseau mais à les montrer. S’il n’en tire pas de conclusion, sa mise en regard des deux squelettes prouve, avant l’anatomie comparée, la force de l’image.
Jean Jonston
Theatrum universale de avibus…
Heilbronn : Christian de Lannoy, 1756 (réédition)
In-folio de [6]-238-[10] pages. Titre en rouget et noir. 60 planches de gravures sur cuivre de Mathias Merian. Reliure en veau. Ex-libris manuscrit de B. Traize, curé de Saint-Avold en 1757 et de l’abbaye de Saint Arnoul.
Fonds anciens et précieux : RES C 417
Jan Jonston (1603-1675), est l’auteur d’une des dernières grandes encyclopédies d’histoire naturelle. Dans son Théâtre universel des oiseaux, abondamment illustré de gravures sur cuivre exécutées par Mathias Merian (graveur et imprimeur, plus connu pour les vues de villes contenues dans la série des Topographia Germaniae), on retrouve des modèles puisés entre autres dans Belon, Gessner (autre grand compilateur) ou Aldrovandi.
Circulation des images
Cette circulation des images, et des modèles, est ici illustrée par cette bondrée, qualifiée chez Jonston de Boudrée [sic] Belonii (une buse ou un busard), car on la trouve pour la première fois dans l’ouvrage de ce naturaliste. L’illustration s’inspire de celle de Belon, mais on peut constater qu’en l’absence de couleur, la gravure sur cuivre, de part sa finesse paraît plus à même de traduire les couleurs et la forme du ramage des oiseaux et de rendre ainsi plus aisée la reconnaissance des espèces.
Propagation des erreurs par l’illustration
A l’instar de Belon, dont il se sert tout comme de Gessner ou d’Aldrovandi, Jonston fait de la chauve-souris un oiseau. Une des conséquences du passage à la gravure sur cuivre, est que souvent, pour des raisons techniques, les images sont imprimés hors-texte. Les planches – très chargées – ainsi dissociées du texte brouillent le dialogue texte et image et peuvent nuire au sens de l’ouvrage.
Otto Brunfels
Herbarum vivae eicones…
Strasbourg : Johannes Schott, 1530
In-folio de [8]-252-[58] pages. Gravures sur bois en pleines pages par Hans Weiditz. Reliure en veau à triple encadrement à froid.
Fonds patrimoniaux : D 488
Otto Brunfels (1488-1534) est médecin et théologien mais il est surtout connu pour son activité de botaniste.
L’impression de son Herbarum vivae eicones… est confiée à l’imprimeur strasbourgeois Johannes Schott. L’édition est de grande qualité : titre frontispice gravé et imprimé en rouge et noir, encadrements gravés pour les textes liminaires...
Les plantes, locales, sont nommées en allemand ainsi qu’en latin quand la correspondance entre plante décrite par les anciens et spécimen local a pu être établie. Viennent ensuite des recettes médicinales dans la composition desquelles ces plantes sont utilisées. Si le texte – très largement inspiré de Dioscoride – a été sévèrement critiqué à l’époque, l’intérêt incontestable de l’ouvrage réside dans la façon dont il a été illustré.
L’illustration d’après nature
C’est la première fois qu’un botaniste fait dessiner et graver ses figures d’après nature et ne se borne pas à reproduire des modèles imprécis, fautifs ou déformés par les copies successives. Le travail, d’une grande maîtrise, est exécuté par le graveur sur bois – disciple de Dürer – Hans Weiditz.
Cette approche originale va complètement renouveler le genre.
Les ouvrages d’art militaire ont toujours été très prisés des hommes de guerre comme des « honnêtes hommes ». Regroupant des considérations morales, stratégiques et techniques, ils se présentent comme des guides pour bien mener une action militaire. Végèce est un classique du genre ; sa lecture sera toujours jugée digne d’intérêt jusqu’au XIXe siècle. Bien que complètement détaché des réalités des conflits modernes, le fait qu’il traite des mythiques légions romaines lui a toujours valu un certain crédit dans les milieux cultivés. Au XVe et XVIe siècle, l’ajout d’illustrations plus ou moins fantaisistes permettait de le mettre au goût du jour en montrant des combattants et des armes en complet anachronisme avec le texte. Ce genre rejoint celui des théâtres des machines, recueils illustrés des inventions mécaniques les plus diverses. Ils sont riches d’enseignements, d’une part sur l’avancée des techniques à la Renaissance – ici les techniques de guerre – mais aussi sur les costumes et les armes employés au XVIe siècle.
Ce siècle voit aussi fleurir les ouvrages de géométrie appliquée à la cartographie ou à la topographie, très utiles aux militaires et consacrant l’usage de nouveaux instruments de mesure. Il ne s’agit le plus souvent que de froids traités de géométrie ou de trigonométrie, contenant quelques figures géométriques. Mais il s’en trouve un grand nombre illustrant la mise en pratique sur le terrain de ces techniques ou présentant les instruments utiles à cet art. Dans ce domaine, l’image joue un rôle pédagogique évident et a pu faire évoluer les techniques militaires.
VEGECE
Fl. Vegetii viri illustris de Re militari libri quator…
Paris : Christian Wechel, 1532
In-quarto de [8]-279-[1] pages. Illustrations gravées sur bois en pleine page. Exemplaire est rubriqué et réglé à la main. Reliure en parchemin.
Fonds anciens et précieux : RES D 560
Composé à l’aube du déclin de l’empire romain, le De Re militari de Végèce (fin IVe-Ve siècle) est une vaste compilation regroupant les Strategemata de Frontin (I er siècle), l’œuvre d’Elien le tacticien et d’autres sources dont les historiens des conquêtes romaines. Cette édition se fait sous l’égide de l’humaniste Guillaume Budé.
Texte et/ou image ?
Chacun des livres se clôt par une série de gravures en pleine page. L’absence de légendes sous les images et de renvois dans les textes indique que cet ouvrage est à double usage : à lire comme un texte classique d’une part (avec la caution de l’humaniste Budé), et comme un album d’images. En effet, la majorité de ces gravures sont sans lien avec le texte ; et pour cause, certaines montrent des pièces d’artillerie contemporaines de Budé mais certes pas de Végèce ! L’image est ici un moyen de « populariser » l’ouvrage, et aussi d’ancrer le texte de Végèce dans la réalité du temps. Cet usage apparemment anachronique et arbitraire de l’illustration est une façon de signifier le caractère intemporel de ce traité d’art militaire.
Dans ces gravures en pleine page, la machine est souvent montrée en premier plan alors que le second plan la représente dans son contexte. Ce type de représentation était tout à fait courant : en utilisant différents plans, l’artiste représentait différents moments d’une même action.
Notons ici la technique avec laquelle le graveur a su représenter l’eau sous laquelle évoluent ces scaphandriers. Le scaphandre est connu déjà à l’époque de Végèce, et à la Renaissance il inspirera notamment De Vinci.
Philippe DANFRIE
Déclaration de l’usage du graphomètre…
Paris : chez Danfrie, 1597
In-quarto de 9-34-[2] pages. Ouvrage composé en caractères de civilité. Illustrations gravées sur cuivre et sur bois. Reliure en basane. Ex-libris étiquette de J.B.S. Jaquelin ; ex-libris manuscrit de Gastebois
Fonds anciens et précieux : RES ATR 4076
Philippe Danfrie (vers 1530-1606) est tout à la fois imprimeur, graveur des monnaies du roi, facteur d’instruments scientifiques, mathématicien... Il présente ici un instrument de mesure des distances dont il est l’inventeur : le graphomètre.
La première planche de ce traité, gravée sur cuivre par Danfrie, représente et décrit l’instrument. La suite de l’ouvrage porte sur les diverses situations dans lesquelles il peut être utilisé. Pour chaque usage l’auteur renvoie à une gravure. L’arpenteur y est mis en situation dans un paysage où le soin mis à la composition et à la perspective permet de donner plus de force à la démonstration. Cet instrument sera très utilisé par les militaires pour le levé des places fortes et pour dresser des cartes topographiques très utiles pour le déplacement des armées.
Son instrument sera encore utilisé au XVIIIe siècle.
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