Gravissime......
L’ART ET LA MANIÈRE
L’ART
I. 1. Au seuil du livre
Dès les premières pages du livre, la présence d’une gravure donne du sens. Du sens d’abord sur la façon d’appréhender l’ouvrage : il ne sera pas fait le même accueil à un titre comportant une vignette passe-partout qu’à un livre portant en frontispice le portrait de l’auteur gravé par Robert Nanteuil. Mais du sens aussi sur le contenu de l’ouvrage quand le frontispice figure les valeurs que l’auteur – à travers son livre – se propose de véhiculer (voir le cas de Vésale). Un ouvrage de luxe s’affichera comme tel dès la première page par un titre frontispice gravé sur bois en noir et rouge ou au XVIIe siècle par une gravure sur cuivre.
Le frontispice
L’apparition de la page de titre se fonde lentement sur ce principe : la nature (l’art) a horreur du vide… Dans les incunables déjà – timidement – les imprimeurs commencent à utiliser la page blanche censée protéger le début du texte (le schmutztitel en allemand) pour y imprimer un titre plus ou moins tronqué. Cette pratique va se développer à tel point que s’imposa au XVIe siècle une autre page blanche de protection. La page de titre se trouva alors accolée à un espace vide que les imprimeurs de la deuxième moitié du XVIe et du début du XVIIe siècle s’empressent d’utiliser en y imprimant une gravure ornementale ou un portrait de l’auteur, voire les armes du commanditaire ou du dédicataire.
Le frontispice est donc conventionnellement cette page illustrée en regard de celle du titre. Par extension, on parlera de titre-frontispice pour désigner une page de titre à encadrement gravé sur bois avec insertion de texte typographique ou entièrement gravée sur cuivre. Dans ces derniers cas, la page en regard peut être laissée blanche.
Frontispice des Œuvres de Rabelais. Amsterdam : J.-F. Bernard, 1741.
Le portrait
Depuis les manuscrits enluminés jusqu’à nos jours, la représentation de l’auteur rôde dans les pages du livre. Les enluminures et les premières gravures montrent – de façon conventionnelle – l’auteur offrant son ouvrage à son protecteur. A partir du XVIe siècle, on commence à représenter – au verso du titre, en frontispice ou après la dédicace – l’auteur du livre en médaillon (souvent agrémenté de sa devise ou d’une citation). L’usage va se modifier au XVIIe siècle quand la gravure en taille douce va révolutionner l’art du portrait, et c’est Robert Nanteuil qui en sera le meilleur représentant en France.
Portrait de Rabelais par Tanjé dans les Œuvres de Rabelais. Amsterdam : J.-F. Bernard, 1741.
Le titre
Comme nous l’avons dit précédemment, le titre peut être appelé titre-frontispice quand il est entièrement gravé ou à encadrement (entouré d’une bordure gravée d’un seul bloc ou constitué de plusieurs éléments parfois disparates, mis bout à bout pour entourer la page). Ce titre-frontispice sera d’abord gravé sur bois de fil, puis réalisé plutôt sur cuivre. Enfin, au XIXe siècle, certains titres seront lithographiés. Quant à l’ornementation, la page de titre est parfois agrémentée d’une simple vignette passe-partout ou de la marque de l’imprimeur (cf, infra).
Page de titre à encadrement gravé sur bois par Urs Graf et marque de l'éditeur bâlois Jean Froben (1515).
Page de titre des Œuvres de Rabelais éditées en 1741 à Amsterdam par J.-F. Bernard. Le titre est orné d'une vignette passe-partout gravée par B. Picart.
I. 2. L’ornementation du livre
L’ornementation gravée du livre, (si l’on excepte les décors typographiques réalisés avec des caractères mobiles assemblés de façon à former une frise) est principalement constituée de trois éléments : le bandeau, la lettrine et le cul-de-lampe. L’ornementation sert essentiellement à structurer le texte en l’agrémentant. Bien que parfois des ornements figuratifs fassent référence au texte, ce n’est généralement le cas que pour quelques éditions soignées.
Au XVIIIe siècle, période florissante pour l’ornementation, exerce Jean-Michel Papillon, l’un des maîtres de l’ornementation gravée sur bois ; une technique privilégiée car elle permettait l’impression du texte et de l’ornementation en un seul passage sous la presse typographique.
Le bandeau
Nom donné à partir du XIXe siècle (on parlait avant cette date de vignette pour tous les ornements) à un ornement gravé sur bois ou sur métal généralement placé en tête d’un chapitre et s’alignant sur la justification du texte.
Le bandeau comporte principalement un décor allégorique (muses, saisons…), mais son iconographie est parfois en rapport direct avec le texte. On trouve aussi au début des dédicaces, des bandeaux contenant les armes des dédicataires de l’œuvre.
La lettrine
Dans le manuscrit, lettre initiale se détachant sur un fond de couleur qui l’encadre. Elle peut être historiée, c’est à dire figurant une scène narrative.
Par extension : ornement généralement gravé sur bois (parfois aussi en taille douce) présentant une lettre capitale dans un cadre à décor figuratif ou abstrait. Les lettrines dites « à criblé » car leur fond est formé de petits points blancs que l’on rencontre dans les livres d’Heures du XVe-XVIe siècle peuvent être gravées sur bois ou en relief sur acier.
Le cul-de-lampe, fleuron ou passe-partout
Ornement formant un triangle, pointe vers le bas, gravé généralement sur bois et parfois sur cuivre à partir du XVIIe siècle. On le trouve en fin de chapitre. Rarement animé (c’est-à-dire contenant des personnages), il représente le plus souvent des motifs végétaux ou géométriques.
L’appellation passe-partout désigne généralement les culs-de-lampe, les fleurons et parfois les bandeaux quand ceux-ci sont sans rapport avec le texte ou sans cohérence de style.
Terme générique qui désigne les ornementations gravées d’un livre : bandeaux, culs de lampe ou lettrines. Par extension, ce mot va désigner les petites images gravées dans le texte mais qui ne sont pas considérés comme des ornements (cf, supra). On emploie surtout ce terme pour la période romantique, dont la publication emblématique reste Le Paul et Virginie édité par Henri-Léon Curmer (1801-1870), et paru en 1838.
I. 3. L’illustration du livre
A dissocier de l’ornementation, l’illustration proprement dite est un programme iconographique généralement en lien avec le contenu de l’ouvrage (parfois de très loin comme en témoignent certains illustrés du XVe-XVIe siècle qui pratiquent le réemploi de gravure).
Le hors-texte
Il existe des livres où la gravure sort ostensiblement du texte parfois pour des raisons techniques : les cuivres ne s’impriment pas sur la même presse que les bois. Ce hors-texte a deux conséquences majeures : d’une part il permet de mettre en valeur les gravures que l’on peut feuilleter comme un album (les planches de l’Encyclopédie par exemple), mais d’autre part, il rompt le dialogue texte/image. Le cas de Gustave Doré paraît exemplaire, il affiche dans son œuvre une volonté d’exister par ses images – qui sont autant de tableaux –, le texte, toujours un classique, ne vient que justifier la présence de l’artiste.
La marque typographique ou d’imprimeur
Le cas de la marque typographique considérée comme illustration est à part. Certes, il s’agit bien de gravures au seuil du livre, mais elles n’entretiennent que peu de rapports avec le texte. Pourtant, leur présence ostensible est bien un message à l’adresse du lecteur. Leur caractère publicitaire est certain, mais la marque est aussi une manière de donner du crédit à un texte. La renommée de certains imprimeurs est telle que l’ajout de leur marque au titre joue comme une caution scientifique et participe donc aussi de la dialectique texte-image.
La marque d’imprimeur est présente sur les pages de titre ou au colophon (à la fin de l’ouvrage) de certains ouvrages depuis les premiers incunables. La première connue est celle de Fust et Schöffer (les premiers associés de Gutenberg) au colophon d’une édition de 1462.
Elles sont florissantes dans les deux derniers tiers du XVIe siècle, puis s’essoufflent au XVIIee pour presque disparaître au XVIIIe siècle. Mais la période romantique les fera ponctuellement revivre sur les pages de titre.
Cette image gravée sur bois ou cuivre a une fonction d’identification qui permet de la distinguer d’une simple vignette ornementale. Elle n’en reste pas moins une gravure, parfois exécutée par un artiste reconnu. On considère que son usage dans le livre trouve son origine dans les marques que les marchands apposaient sur les marchandises ; et l’on sait depuis la publication magistrale de L. Fèbvre et H.-J. Martin, L’apparition du livre, que l’avènement de l’imprimerie va effectivement faire du livre une marchandise à commercialiser. Dès lors, il devient évident pour certains éditeurs que leur travail doit porter la marque de leur atelier et ainsi se distinguer dans une production vite pléthorique.
L’usage de la marque au titre est aussi préconisé par un édit de 1541 comme utile pour déjouer les contrefaçons, mal endémique de la librairie d’Ancien Régime. Mais, alors que les statuts des métiers du livre de 1618 l’imposent en France à des fins de contrôle, son usage commence à décliner.
D’un point de vue formel, ces illustrations peuvent être géométriques ou figuratives, reposer sur l’héraldique ou l’emblème – très en vogue au milieu du XVIe siècle –, mais le plus souvent elles fonctionnent comme des images parlantes, sortes de rébus évoquant l’adresse de l’atelier, son enseigne ou encore le nom du libraire-imprimeur.
Legs : grande marque de l'imprimeur et humaniste Josse Bade gravée sur bois dans un encradement gravé sur bois et en deux couleurs (collection Salis)
II LA MANIÈRE
De la gravure sur bois à la lithographie, un grand nombre de techniques se succèdent ou se côtoient pour donner corps à l’image dans le livre. Nous allons présenter les principales techniques utilisées au cours de ces six derniers siècles.
II. 1. La taille d’épargne ou procédés en relief
Elle désigne une technique où le dessin est épargné. Le graveur détoure le trait du dessin au canif, et champlève (retire à la gouge) la matière en excès, autrement dit les blancs du dessin.
Bien que des gravures sur métal en taille d’épargne soient attestées (ces pratiques dériveraient de l’orfèvrerie), c’est le bois qui fut utilisé depuis au moins le XIVe siècle pour la gravure en creux (attesté par le bois Protat, vers 1380, découvert à Dijon à la fin du XIXe siècle).
La gravure sur bois ou xylogravure
Pour la gravure en taille d’épargne, on privilégie des essences dures aux fibres homogènes, principalement le poirier ou le cerisier mais aussi le pommier ou le cormier. En fonction de la coupe du bois, on parlera de bois de fil ou de bois debout.
Le bois de fil
Le bois est conditionné en planches dans le sens des fibres. La taille y est plus facile, mais permet assez peu de finesse dans le dessin. Le graveur est contraint à un dessin relativement simple, sans pouvoir bénéficier d’effet de modelés autre que des hachures et des tailles croisées plus ou moins fines. C’est la méthode utilisée jusqu’au XIXee siècle, qui a pour principal défaut, outre de ne pas permettre une grande finesse, de donner des matrices fragiles résistant mal aux gros tirages.
Le bois debout
A la fin du XVIIIe siècle, l’anglais Thomas Bewick met au point un nouveau procédé de gravure sur bois. Au lieu de travailler sa planche dans le sens des fibres, il taille celle-ci perpendiculairement au fil du bois. En utilisant un bois plus dur, le buis, il peut obtenir un travail d’une grande finesse. Le graveur travaille désormais au burin, et les possibilités de tirages sont bien plus importantes qu’avec un bois de fil. Cette technique va être intensément utilisée durant la période romantique. C’est Gustave Doré qui la poussera le plus loin. Ce procédé sera en outre utilisé pour la gravure d’interprétation qui permettra de reproduire très fidèlement les tableaux des grands maîtres. On parle dans ce cas de bois de teinte, où l’art du traducteur consiste à rendre les valeurs par des traitements différents. Le bois de teinte a pu exister en couleur, il s’agissait alors de graver une planche par coloris ; cette technique est appelée chromoxylographie.
Parfois, au XIXe siècle, pour gagner du temps, la planche de bois était peinte en blanc et l’artiste dessinait directement dessus afin d’éviter le travail de report aux graveurs.
La linogravure
Travaillé en taille d’épargne comme le bois, le linoléum (matériau inventé en 1863) sera utilisé durant tout le XXe siècle et jusqu’à nos jours. Son faible coût, et la facilité avec laquelle il se travaille (au couteau et à la gouge) en font un concurrent immédiat du bois, mais il ne permet que peu de finesse (moins encore que le bois de fil). Il sera très utilisé par les imprimeurs pour la réalisation de typographie géante pour les affiches. Bien que l’on ait tendance à le considérer comme un art mineur, des artistes comme Matisse ou Picasso l’utiliseront. L’exemple présenté ici est une gravure sur linoléum montée sur planche (pour permettre un usage sur presse typographique avec du texte) par Jean Vodaine, poète, typographe, graveur et éditeur lorrain.
Linogravure montée sur bois de Jean Vodaine (fonds Jean Vodaine)
Le camaïeu
Cette technique de gravure sur bois, utilisée au XVIe siècle essentiellement en Allemagne et en Italie est une réponse au besoin de donner plus de profondeur aux gravures sur bois de fil. Il s’agit d’imprimer d’abord le trait, puis de réaliser une planche ne portant que la teinte. Les réserves champlevées sur cette planche laisseront apparaître le blanc du papier en donnant ainsi une image en trois tons. En autant de planches qu’il le souhaite (généralement 2 ou 3) le graveur va du trait au blanc en passant par des teintes de plus en plus claires.
La couleur
Qu’il s’agisse de bois ou de linoléum, l’obtention d’une gravure en couleur nécessite autant de planches que de couleurs, en plus de celle comportant le trait, elle sera de ce fait très rarement employée dans le livre. Elle se limite souvent à des aplats rouges sur les encadrements gravés des pages de titre au XVIe siècle. Elle peut aussi être appliquée au pochoir, dans ce cas aussi on utilisera un pochoir par couleur.
L’estampe japonaise du XIXe siècle (l’Ukiyo-e) est la technique en taille d’épargne qui donne les meilleurs résultats en couleur. Une planche est utilisée pour le trait puis une par couleur ou composante de couleur. Mais cette fois, la couleur appliquée sur la plaque n’est pas une encre grasse mais un lavis qui permet des dégradés très subtils.
II. 2. La taille-douce ou procédés en creux
A l’opposé de la taille d’épargne, la taille douce regroupe des techniques de gravure où le dessin est tracé ou gravé directement sur le support (en miroir). La taille peut être directe – il s’agit du burin, de la pointe sèche ou la manière noire – ou indirecte, on dessine sur un verni, l’attaque de la plaque ainsi dégagée se faisant par un acide.
Le burin
La technique du burin dérive vraisemblablement de techniques d’orfèvres florentins et rhénans que l’on rencontre dès 1430. Le maître incontesté des burinistes, celui qui porta très tôt cette technique à la perfection est Albrecht Dürer.
Le support de la gravure en taille-douce au burin est le cuivre rouge (d’où l’appellation générique de chalcographie).
Le travail du buriniste consiste à tailler dans le métal le trait de son dessin, puis toutes les gammes de dégradés par différents jeux de hachures. Il utilise comme outil un petit burin : lame d’acier trempé de section triangulaire emmanchée dans un demi-cercle de bois qui se loge dans la paume de la main. C’est la plaque qui se déplace sous l’outil, que le graveur tient presque parallèlement à celle-ci. Elle repose sur un coussinet de cuir rempli de son sur lequel le buriniste la fait glisser pour suivre le tracé de son dessin, le mouvement est donné par l’épaule et non par la main ou le poignet.
La pointe-sèche
La râpée / Marius Richard, pointe-sèche d'André Jacquemin
Avec cette technique, la gravure se fait sur la plaque (cuivre ou zinc) à l’aide d’une pointe dure (acier, diamant). On l’utilise comme un crayon, la pointe vient griffer le métal et laisse des barbes sur son passage. Ces barbes vont retenir l’encre et donner un effet velouté au trait ainsi imprimé. On peut ébarber la plaque, ne restera alors que le trait. Cette technique ne permet pas des tirages importants, 30 à 50 tout au plus.
La manière noire (mezzotinto, manière anglaise)
Procédant à l’envers du burin, cette technique mise au point en 1642 par l’allemand Ludwig von Siegen (1609-1680) consiste à grainer la plaque de cuivre à l’aide d’un berceau cranté. La plaque une fois grainée produit un tirage noir, le graveur va alors créer ses blancs en écrasant le grain au brunissoir. Cette technique permet une infinité de nuances dans les noirs, elle peut aussi être mixte et supporter des ajouts au burin. On ne la trouve encore que dans le livre d’artiste (hors estampes en tant que tel).
Trichromie en manière noire
Technique inventée en 1710 par l’allemand Jacob Christoph Le Blon. Elle utilise trois plaques pour trois couleurs : le bleu, le rouge et le jaune. Elle a pu servir pour la reproduction de tableaux là où le burin ne pouvait rendre suffisamment de teintes.
Contrairement au buriniste, l’aquafortiste ne grave pas directement sa plaque. Celle-ci est d’abord enduite d’un vernis, sur lequel sera tracé le dessin, la plaque sera ensuite mordue par un acide (l’acide nitrite ou aquafortis d’où le nom de cette technique) qui attaquera le cuivre. Cette morsure peut être réalisée en plusieurs passages dans l’acide en fonction de l’épaisseur du trait désiré. Ce procédé sera utilisé par Dürer, Rubens mais on retient surtout le nom de Jacques Callot car il a su l’améliorer en utilisant un vernis dur d’ordinaire employé en lutherie au lieu du vernis mou utilisé jusqu’alors. Cela lui permit d’atteindre une plus grande finesse dans ses gravures.
Détail d'un cuivre de Jacques Callot (copie XVIIIe siècle).
La manière de crayon
Procédé inventé en 1740 par le nancéien Jean-Charles François. La technique est peut-être déjà connue en Angleterre peu avant, mais sera perfectionnée par le français Demarteau, qui reproduit ainsi les dessins des grands maîtres. C’est un procédé en taille-douce à l’eau-forte qui imite un dessin au crayon au moyen de différentes roulettes dentées donnant l’aspect du crayon sur papier. Il sert essentiellement à la diffusion des dessins des maîtres, et peut même imiter les techniques aux trois crayons (en utilisant une plaque par couleur).
Planche de L’Encyclopédie de Diderot et d’Alembert
C’est le messin Jean-Baptiste Le Prince qui mit au point cette technique particulière qui repose sur l’utilisation de l’eau-forte. Le vernis n’est pas passé uniformément sur la plaque mais saupoudré sous forme d’un nuage de résine plus ou moins fine. Dès que la plaque est couverte comme souhaité, elle est chauffée par-dessous, afin de faire adhérer la résine au métal. Puis l’artiste procède à la morsure : l’acide s’introduit entre les grains et creuse le métal dans les endroits non protégés par la résine. On obtient ainsi une infinité de petits trous de diamètres variables, qui retiendront l’encre au tirage. Cette technique permet des effets de couleur, ainsi qu’un rendu plus proche du lavis.
II. 3. La lithographie
Procédé à plat, la lithographie est mise au point en 1796 par l’autrichien Aloys Senefelder, qui en obtient le privilège exclusif pendant 15 ans, auprès du Roi de Bavière. Dans l’esprit de son inventeur, cette technique n’était pas spécifiquement destinée à l’estampe, mais surtout au texte et à la musique. Il est vrai que ce procédé révolutionna l’impression de partitions : la typographie ne permettait pas la reproduction de portées musicales de manière satisfaisante.
Introduite en France par Louis-François Lejeune, qui la découvrit dans l’atelier de Senefelder, elle y connut rapidement un grand succès. Cet engouement est sans aucun doute en partie imputable à la facilité de son exécution : là où il fallait des années d’apprentissage pour maîtriser l’art de la gravure, l’artiste n’a plus qu’à dessiner directement sur la pierre préalablement préparée.
Notice sur Madame de St Balmont, lithographie de Charles Nouvian, Metz : Verronnais, 1838.
Sur le plan technique, la lithographie se pratique sur une pierre calcaire de grande densité. Quant au procédé lui-même, il repose sur le principe de répulsion entre l’eau et les surfaces grasses. La pierre calcaire est préalablement traitée par un mordant (solution de gomme et d’acide nitrique), puis le dessin est exécuté à l’envers (ou sur un papier report) et à la craie grasse ; la pierre ensuite humidifiée ne va retenir l’encre que sur les parties où l’artiste a déposé la craie grasse.
Cette technique d’impression permet la reproduction en de multiples exemplaires, contrairement au bois de fil ou au cuivre qui s’usent rapidement.
La chromolithographie
Quelques années plus tard, la technique est améliorée pour faciliter l’impression en couleurs. La chromolithographie est inventée en 1816 par Godefroy Engelmann et Charles Lasteyrie qui tirent la première chromolithographie en 2 teintes. Mais c’est en 1837 que l’invention sera finalisée et brevetée par Engelmann. Elle se base sur le principe de trichromie : le mélange des trois couleurs de base permet de rendre toutes les autres couleurs. Chaque couleur principale est donnée par une pierre lithographique ; pour faciliter la superposition entre les différentes étapes d’impression l’imprimeur place de petits repères visuels très discrets, appelés « hirondelles ».
De même que la xylographie a provoqué sur le plan industriel l’essor de la typographie, et la taille-douce celui de l’héliogravure, la lithographie est à placer à l’origine de l’offset, une des trois grandes techniques de l’imprimerie moderne. Aujourd’hui, lorsque l’on pratique la planographie, on remplace presque toujours les pierres par des plaques de zinc ou d’aluminium, plus malléables.
Retour à la page d'accueil des BMM
Notice légale | Nous
contacter
Un site web de la Ville de Metz